这是我2007年1月20日与岳敏君的一次访谈，始终没有在任何媒体上发表，现刊发在我的博客上，供大家阅读！

 

 

 

 

广阔、无双的力

——岳敏君访谈

 

采访人：江铭

时间：2007年1月20日

采访地点：北京宋庄小堡村岳敏君工作室

 

采访者手记：岳敏君的相貌是典型的湖南人，但是其大部分的生活和成长经历却又是中国北方地域的经验。也许这种杂交的线索为其日后的发展与开阔的创作思路奠定了独特的基础。岳敏君是中国当代艺术开创早期历史的几位领军人物之一，这种历史不仅仅意味着时间性，主要的影响力来自于其艺术自身的传播和艺术家个人的魅力与神话！当代艺术是一个历史学的概念！其定义中所具有的当下属性不仅仅在于艺术家所创作的作品背离了传统所规范的力量，而且更多的更本质的内涵其实是艺术家这个人的新颖性的思维对未来具有影响性。在这一点上岳敏君其实早已经超越了其早期“玩世写实主义”代表人物之一这个范畴和狭隘评论！其所创作的《处理系列》、《场景系列》以及《迷宫系列》作品在思维模式上和思想深度上都为未来的艺术史打开了不同方向的门，其所具有的探索精神正是人类不断超越自我和局限性的伟大之处！因为他所要求的是历史上最好的东西，不是现在。对于他来讲，每个思想、每种感情、每个意志不是从某种本能中产生的，而是一种整体状态和整体力量开始发生了变化，下一个思想的迹象在这种变化中才开始显现。这就决定了其所创造的模式超越了自我的经验，而成为历史经验的一个组成部分，虽然以其个人的系统循环演进，但那只是全部意识的整个表面！关于岳敏君和他对于我们这个时代以及内心世界所具有的意义，现在还难以全面阐述，对其进行恰如其分的评述，则需要具备对历史相当的责任心和付出相当的精力，因为他的艺术所具有的广阔、无双的力需要用全新的尺度，深刻的思考来重新衡量！

 

 

江：您是哪一年出生的，出生在什么地方，祖籍在哪里？

 

岳：1962年出生在黑龙江大庆市，祖籍是湖南的抑扬，因为小时候父母都在部队嘛，后来他们转业就去油田工作了。

 

江：童年的时候是在什么地方长大的？

 

岳：童年在东北的黑龙江6年，在湖北和湖南三四年，后来在北京。

 

江：你小时候生活的地方给你什么样的印象，有没有什么记忆？

 

岳：记忆特别少，后来有的时候还和朋友聊过这个问题，好像有的人对儿时的记忆特别清晰，我对儿时的记忆完全没有，恍恍惚惚的也许是梦境的感觉，有一两个场景，其他的记不住，什么人情事故小朋友的关系完全没有。

 

江：童年的生活对你现在有没有影响？

 

岳：可能是那种迁移，转换的地方多可能有一点影响，最后形成到现在老想转来转去，在思想行为上可能有这样的一点倾向。

 

问：你小的时候喜欢做一些什么事，比如玩些什么？

 

岳：小的时候玩烟盒、马赛克，一种带运动感的游戏。

 

问：小时候有没有想到过长大后会做什么样的工作？

 

岳：那时候还太小，我想长大能够当工人就行了。

 

江：你最早接触艺术如绘画是在什么时候开始的？

 

岳：大概十一二岁吧！那时候都是文革时期的图片，对宣传画工农兵形象的图片感兴趣。

 

江：是受家里人的影响吗？

 

岳：是不自觉的吧！我家里人没有画画的人。可能自己比较喜欢，挺莫名其妙的，那时候学校里面有图画课，经常临摹一些东西。

 

江：上中学的时候？

 

岳：上小学的时候。可能有点像鲁迅小时候的那种感觉，人家都在上课，你在底下画着玩，可能排遣那种心里的某种感觉和幻想的一种东西，在纸上有一些体现，可能喜欢画画。

 

江：那时候都在画什么，是一些人物吗？还是一些涂鸦的东西？

岳：人物可能特别多，因为画人物可以叙述事情，有故事，比如发生了什么还有你想要表达什么情节，都需要一些人物在里面演示，应该是从人物和动物开始的。

 

江：那时候的东西到现在还有没有留下来？有些人还能保留小时候的某些东西！

 

岳：那是不可能留下来的，那太有心机了，太觉得自己是一回事儿了？

 

江：你小学是在什么地方上的？

 

岳：主要是在北京，我在三年级的时候就到北京了。

 

江：那时候是在哪个学校，现在还在吗？

 

岳：石油附小现在还在，是石油部下属的。

 

江：中学呢？

 

岳：中学是在石油附中，也是石油系统的一个中学。

 

江：高中也是？

 

岳：高中也是。

 

江：那你是什么时候考上河北师大的呢？

 

岳：那是1985年，我父母都是石油系统的，我高中毕业以后80年他们把我安排到天津，在天津工作了三年，我又从天津调到河北，河北有一个华北石油，在华北石油设计研究院工作了二年，是一个知识分子搞设计工作的地方，我在那里当电工，主要维修大院灯泡和各种机器，工作了一年以后单位精简机构就把我精简到了华北石油采油三厂，相当于采油工，是一线职工吧，每天提个油桶去采样。

 

江：在河北什么地方？

 

岳：在河北任丘，后来一看不对，不适应我，后来我就准备考学，请了大概半年的假，那时单位一看我也不靠谱不愿意上班，后来他们就同意了，后来我就回家复习功课，准备考大学，85年。

 

江：你是什么时间毕的业？

 

岳：85年进入河北师大，89年毕业。

 

江：你那时学的是什么专业？

 

岳：美术专业，前两年学的基本功，如素描、色彩，还有泛泛的那些雕塑、版画、这些都要学，包括中国画、工艺美术，因为一个学师范专业的美术老师应该什么都会一点，这样毕业的时候可以去教学生嘛！

 

江：然后毕业之后你到哪里了。是去教书吗？

 

岳：是，分配工作又给我分回到华北石油教育学院，工作了一年，到90年的时候一看没人气了就跑到北京来了，可能跟那个时候父母都在北京，过去也是在北京长大的有关系，怎么说在中国北京也算是大城市，有点看不上那个小城市，跟这些也都有关系。

 

江：90年前后就到北京了吗？

 

岳：90年到北京，最开始我在红庙和同学住了一两个月，90年的春节过了以后我就搬到圆明园去了，在海淀区。

 

江：那时候你的婚姻？好象那时侯你结婚了。

 

岳：那时候我已经结婚了，毕业就结婚了，婚姻也不是很愉快，有点要分开的那种感觉，离婚可能是93年左右。

 

江：到圆明园的具体时间你还记得吗？

 

岳：应该是91年吧！91年春节过了以后二三月份，在那里最早是和我的老师刘伟还有杨少斌我们三个在一起。

 

江：是现在宋庄的那个刘伟吗？

 

岳：不是，是唐山的一个画家，他从工艺美院毕业，然后分到河北师大，他分去的时候大概是84年，他没直接教过我们，因为差不多大，关系也不错，后来因为他在圆明园，我去找他的时候通过他认识的杨少斌、方力钧等等当时在圆明园的艺术家。

 

江：你和少斌后来在一个工作室吧！

 

岳：对。

 

江：在那里一起生活了几年？

 

岳：也就是二、三年。

 

江：你当时进圆明园时有什么特殊的原因吗？

 

岳：没有什么特别的原因，可能还是想去。

 

江：你是怎么获得的信息进入圆明园的？

 

岳：在这之前我也不知道有圆明园，就是因为我老师的母亲生病了，住在圆明园旁边的医院，我的老师和他的父亲一直照顾他父母，他父亲也是画画的，他们住在圆明园，我去看他们的时候发现这地方不错，挺好。

 

江：你在圆明园生活了几年？

 

岳：三年。

 

江：在那期间你画了哪些作品。

 

岳：我一去的时候画了一些名字叫大团结、大救星也是笑的系列！

 

江：也是后来的这种？

 

岳：开始可能没有那么明确，后来也是在圆明园成熟的吧！

 

江：你从圆明园搬出来是哪一年？

 

岳：94年初。

 

江：当时出来是因为一些特殊的原因吗？

 

岳：不是，当时有种种的原因，不是某一个特殊的原因，因为那边人越来越多，挺乱的，很多从全国各地来的艺术家，都很有个性的，乱哄哄的又加上工作室小，在那如果租一个稍大一点的工作室已经很贵了，也没有，还有当时当地的公安局也老找麻烦请那些人走，所以很多原因纠在一起。

 

江：圆明园期间你已经创作出了有后来“玩世”的这种作品的苗头了？老方他们也在创作这类的作品，当时画出这些作品的背景是不是有哪些特殊的因素？

 

岳：后来我分析和想这些，可能和我们这代人生活的经历和受教育的背景有很大的关系，还有后来的这种信息都有关系，首先是小时候的生活经历了文革，后来又经过改革开放，就是一个拨乱反正扭转前面错误的一个时期，还有就是教育的问题，我们受的教育太单一很多东西都不知道，还有受当时的气氛的影响，后来在国内产生的这样一种用传统写实的方法画出的一种自己内心感受的东西，可能和前面的历史有关，象包括新潮美术的在内，反正都是无目地的拔高，把艺术家想的东西拔得特别高，上升到一个理性的层面，我们当然也可以这么去做，但我觉得当时已经不是一个挺靠谱的东西，这是一个问题；还有一个就是，在眼界上给人局限性很大。

假如我那个时候不去圆明园的话对我个人的发展可能有一个很大的问题，在一些书里面我也看到了一些西方的绘画、文学等等，但那已经是十九世纪仅仅到抽象绘画的这个阶段，像二战以后的艺术形式的东西介绍的比较少，而且理解的也比较有限，所以我觉得在圆明园的时候可能一下使我找到我所要的艺术的感觉，可以通过这样一个地方能够了解更多的东西，这些东西最后形成一种画面感觉。

 

江：但是为什么在圆明园那么多艺术家并不是所有人都开始画这些，为什么是你们几个？跟你们的个人因素有没有关系？

 

岳：我觉得有，大部分艺术家没有画这个东西的原因是因为他们还沉浸在现实的这个氛围里，他们了解的太少，眼界没有打开，对后面的比如当代的、二战之后的各种东西理解的少，他们所接触的事物封闭了他们对这种东西的了解，后来很多人，有画抽象一点的、表现一点的艺术家很多都局限在那样的一种状态里，可能还是同个人的追求有很大的关系，还是个人的问题。

 

江：像当时政治波普也有一些人在做，为什么玩世后来会形成一个很大的潮流那么多人在追随这个潮流在做，而政治波普好像跟随的人不多？为什么“玩世”会形成一个潮流性的东西？

 

岳：像玩世主义最大经验的是借用了上学时的方法，你不用丢弃那种东西，你学的东西你直接就可以转化过来，所以在中国当代艺术中有很大的一个现象就是，从学校一毕业的时候，如果面临观察到现实的问题的时候，他最好的一个方法就是从玩世这种东西出发，它有一点像类似于过去的东西：有一点点主题性在里面，有一点叙事感，总之是和过去学的东西联系很深的，比如转到这边以后再从玩世再出发，它是学校的教育的系统和未来的一个东西的桥梁，如果没有那样的一个教育系统，不可能玩世有那么多人追求和喜欢。

 

江：圆明园解散是哪一年？

 

岳：1995年。

 

江：等于你们是在圆明园解散之前就离开了？

 

岳：对。

 

江：当时对圆明园解散你们有没有预感？

 

岳：没有。我那时候就是有点烦。

 

江：离开之后你到哪里了？

 

岳：到宋庄。这是玩世的实质，一种精神逃避的态度，所以一感觉气氛不对就逃吧，他就不会选择一个理论、对抗，知道在这样的一个历史和文化的背景下不可能，那样只是做无畏的牺牲。

 

江：你们大家离开是有预谋的还是大家在一起商量的？

 

岳：没有，其实据我所知最早是方力钧、张汇平、王音、杨茂源他们四个人计划着要走，我从来不想这事，他们到处找最后选了这儿，93年的秋天就来了好多趟，定不下来，后来没有决定，拖了挺长时间，后来老方跟我说了这事我们来看，来了之后发现不错，因为当时房价很便宜工作室挺大，比圆明园大多了。

 

江：当时的房价是多少？

 

岳：当时一两万块钱吧两万多三万多。

 

江：买下的一个院子就两万块钱？

 

岳：对，最小的一个院子，我的院子是两万多，全部加起来还有手续费一个院子有两万六千多，因为那个房子太破了，我又盖了一个工作室，把围墙也修起来了，前后花了可能有十万左右吧！

 

江：就等于是在这儿买了房子了，他们也都买了地方了？

 

岳：我们几个那天来了，他们直接就给我带到一个小山坡上去了，我一看行就买了，这样才开始看他们要买的那些房子，之后大家就决定了，过完春节就搬到这边来，开始一边盖房子一边住在这儿。

 

江：你的“傻笑”的风格是到宋庄之后就明确下来了吗？

 

岳：对，非常明确了下来，我也在思考着刚刚前面提到的为什么会选择这个东西，会介入到观察现实生活和当代的一个东西，我也感觉到就是因为开始摆脱不了那样的技术和心理的状况，我觉得不应该仅仅停留在这样的一个状态里，还应该发现新的东西，很多原因也和我儿童的时候东搬一趟家西搬一趟家有关系，有点不老实吧！可能跟这个也有一些关系。

 

江：你的作品感觉是把那个笑单独提出来的，你为什么会把笑做得这么明确而且贯穿整个基本上你所有的作品里面呢？

 

岳：我觉得只有用这样的一个方法才能够表现出荒诞的生活、荒诞的经历、荒谬的社会，跟这种感觉有关系。因为我在上学前工作了五年，接触过社会的种种现象，也算是最底层的一些人，这些人面临着权力、面临着社会的改革、面临着发展的各种各样的机遇，在这个里面感觉特别强列，所以用笑表达，一方面笑让人看着挺高兴的，另一方面让人感觉挺空洞，不知道为什么傻乎乎的，其实是在画一个傻子，不太知道怎么回事不明白事儿。

 

江：那个时期的社会状况与玩世和政治波普作品的产生，你个人认为它有一个什么必然的联系吗？

 

岳：这个联系就是我想在改革开放初期的时候，比如我的一个同学的哥哥其实是做生意的，现在看是一个本份的生意人，但那个时候他从广东去背手表，然后坐火车到北京来卖，后来给抓起来了判了三年徒刑，说是投机倒把，所以说很多问题是在一个特殊的社会时期里面的，他变成犯罪，但是在有的时候，在一个正常的非常健康的社会他应该就是一个正常的行为，后期像这种情况就更多了，很多事情特别荒谬，不靠谱的管理的东西太多，所以觉得这个社会有一种可笑的东西在里面。

 

江：你在你最早买的那个工作室住了几年？

 

岳：应该有五六年吧！

 

江：现在这个工作室是哪一年盖的？

 

岳：2000年底搬到这儿，有六七年时间了。

 

江：这个工作室有多大的面积？占地有几亩？

 

岳：工作室一千多平米包括居住，占了有六亩地。

 

江：你的工作室当时在宋庄是最大的，可能当时在国内的当代艺术家里面你这个是不是也是最大的？

 

岳：对，但是我这个不是因为我想做这么大，是因为阴差阳错的弄成这么大，本来我想两亩地就够了，我有一个朋友要盖一个工作室，我两亩地就够了，当时我就给他买了，买完以后这哥们不要了，我也不能退呀，就增加了三亩变成五亩地了，之后沿着五亩地就开始干，盖完了以后因为前面有一块别人的地有遮挡，之后就协调又给弄过来一亩，盖完之后跟一开始想象的不一样。

 

江：盖完之后你这里就是很大的一个工作室了。

 

岳：对。

 

江：盖完这个工作室之后和你原来的工作室肯定也有很大差别，你个人的心理感觉和创作上有没有什么其它的变化？

 

岳：有很多，我想原来我画画都是在像窑洞里一样的那种小空间，作品在空间中的那种感觉不明白，不清楚它会成为一个什么样的东西，因为作品大小、尺寸、摆放跟空间有很大关系，如何利用在一个空间里把一个作品的东西释放出来，这挺重要的，过去可能不知道，但是到了这种地方以后就知道了。

 

江：你对建筑空间这种概念自己有一个特殊的理解吗？

 

岳：其实作为人来说自古以来个体的人，都想拼命的占有更多的空间，对于一个民族也是这样，对于一个地球上的地球人也是这样，人对空间有一个强烈的，一个未知的要努力理解的一个东西，所以一个艺术家也好，一个政治人物或哲学家也好，一定要对空间有一种思考，不能局限在没有空间的压瘪的状态中，从外星的空间看我们地球这样的空间，我觉得政治家更靠谱一点，要不然太具体了太近了老是看不懂人性空间的概念。其实上帝的概念也是一种空间，就是从一个宇宙往下看的一个空间，其实就是这么一个东西，宗教其实就是这样一个东西，比如说信仰其实就是如何能把人头脑里的空间扩大，如果空间太小人就难受。

 

江：对空间的占有跟人的权利欲望有没有关系？

 

岳：也有关系，你的空间大了以后势必别人的空间要小，肯定影响到竞争、资源的浪费等等，有这样的问题，所以说在人类社会的结构里每一个不同层次或是阶级的人，都有一个空间的标准，你看现在的房地产，政府说只能盖九十平米这么大的空间，不能盖再大的空间，为什么？就是他把所有的人都理解为一个空间里的人，他不能够承认有需要大空间的，有需要小空间的，他把所有人都变成了一种层次或是一种感觉的人，这种就是一个专制的做法，他不是在更高的一个层次理解事物。在中国的政治环境里面我觉得一直是这样的，大家不能够承认这棵树大、这棵树小、这棵是老树、这棵是树苗，他认为树都是一样的，不应该分大小、粗细。

 

江：为什么会是这样？

 

岳：他的理念我觉得还是来源于这种文化，他认为世界上所有的东西应该是一样的，没有高低贵贱之分，没有这些东西，他可能还处于一种原始或早期人类对事物的一种看法，回忆一下，早期人类会崇拜树木、崇拜鸟、崇拜鱼这种东西，我觉得还是在思想上太幼稚不能承认差异，问题是应该承认这个东西，你把它们的结构都调整好就完了，让它们都在自己的一个范围里面，90平米的那个，60的那个，180的，考虑怎么让它都能够稳定起来，不能全都一样，它的根源是原始人类的思想还没有进化过来。

 

江：你的创作一直坚持架上的道路，你做雕塑基本上也是用传统造型的那种手段，但是在今天这种装置和观念泛滥的这种时期，是不是会产生一些差距，有没有一些在创作手法上不是很当代的一种感觉，你怎么看待这个问题？

 

岳：其实有的时候搞评论的人也好或者学艺术的人看待这种事物的状况，其实他都是用一种人类的记忆技巧来表达对现实的观察思索，想象这种东西，你说平面的架上的也好或者是装置也好无非是这个东西，某一个人在掌握或者理解某一种技巧的时候有他自己特殊的感受，可能是对这种空间的装置的东西有他自己独到的感觉，有的人对平面的这种东西有自己的一种感觉，那么所有的一种技巧都可以反映你所观察的那种东西或者说你体会的那种东西，其实在技术这个层面没有什么高低贵贱的分法。但是可能在概念上没有理解清楚分析清楚，所以我们老是从进化论的角度上来看问题，因为这个方法发生的早，那个方法发生的晚或是被提出来的晚，所以后面的东西总是比前面的东西要更先进一些，可能恰恰在绘画艺术的表现形式和技巧里面可能进化论不是这个里面的主要问题，而是这个作品所表达的思想和所表现的东西或内容可能是和进化论有关系的，其实我们看抽象绘画大部分都是形式转换。一种是写实，一种是抽象平面的，好像你猛的一看是技巧的变化，其实不是人类一种思想的进化进步，造成的一种形式上的不同，要是这样看的话，那些记忆的东西，最早的那些东西都通过思考可以拿来变成一个有用的东西使用，这肯定是没有问题的，像那天我们聊到徐冰的字也是，你单独看那个东西的时候，不给它挂起来那么高它就是一个架上的东西，就是展示的长了点儿或是一个房子的结构造成的结果，变得它弯成弧在墙面上好象变成装置了，其实不是那么回事儿，而且这个没有本质的好或坏的差距。

 

江：你在家里面是老大，你怎么看待你的家庭角色？

 

岳：当年龄越来越大的时候，对家庭会产生一种责任，责任是什么？本来很多责任应该是社会承担的，可是在中国本来社会应该承担的责任都变成了家庭的，如父母承担、老大来承担、老三来承担，这个样子完全是社会结构造成的，或者说是我们这个特别的社会造成的，我在西方没有听说过什么老大要负责老二、老三，要对他们有所管理，我没有听说过没有这样的一个概念。

 

江：具体到你的生活里面是怎样的一种状况？

 

岳：有的时候可能他们需要一些帮助，比如在处理问题上、金钱上可能会有一些，有时要讨论一下。

 

江：你的父母曾经对你有过很高的期望吗？你觉得做到今天是不是你个人努力的结果？

 

岳：对，我觉得是个人的努力，我的父母对我没有什么期望，可能只是平平安安的有一个工作我觉得他们就满意了，他们没有觉得要成为一个什么样的人会是什么样，他们也不知道也没有什么期望。

 

江：你的父亲是车祸意外去世的，这个事情对你造成了哪方面的影响，可能回忆这件事情会给你的心理有一种不愉快的感受，如果可能的话你能不能再简单复诉一下这件事情，我想你个人的经历应该是当代艺术史的一部分。

 

岳：我父亲去世的时候，我已经经历了，我的同学已经死了好几个了，我第一个经历的给我打击最大的就是我上大学的时候一个同学就在旁边宿舍死了，这件事之后差不多一个月的时间整个楼道里凡是认识他的人都没有什么心思做事，都觉得个体的人太渺小了，挺悲观的，后来我到了大学毕业了以后，89年底的时候我又有一个同学死了，是意外被电褥子给电死了，我就觉得有点遗憾，比原来要好多了，因为我觉得比第一次看到死亡的时候转到这个人身上的时候已经又经过了好几年的时间，对它有了理解。作为人，你活着的话必须要完成自己的事情否则活着就没有意义了，所以在96年我父亲去世的时候，有一个特别的感觉，我那时三十多岁了，就觉得人生特别短暂时间不是很多，所以就想怎么利用好后面这点时间干点什么，就是把这个时间放在什么方向上什么位置上，不要枉活一世，随随便便就糊弄过去了，到死的时候就觉得这一生也不过瘾。从96年我父亲去世以后开始，我开始探索新的和原来傻笑的完全不一样的作品，画处理系列，因为他的去世给我一个特别大的触动，我觉得应该抓紧时间，就是不要放过时间吧，有什么新的想法新的愿望就赶紧做，所以从那个时候开始，做处理系列还有雕塑，当时的雕塑不是现在这种，原来的是锯木板然后穿插起来，还做场景系列都是那一年开始的，开始好几种那时有点控制不住自己老是想搞新的东西。

 

江：96年前后你的作品有了一个很大的变化，我想问一下有什么原因促成这种转变？

 

岳：96年的时候刚搬到宋庄不久，大概一两年，不是因为特别的某件事情，让你改变，应该算一个自然的思考！那时候我好像跟别人谈过，一个艺术家为什么只能画一种东西一直到死？这个很奇怪，这好像和人性的感觉是不一样的。我觉得好像是我们逻辑思维的方法出问题了。从文化的脉络上看，我们上学学的东西以及历史的线性的时间观念，我想是不是因为这些原因造成一个艺术家几乎只能用一种方式，要么就是抛弃原来的，做新的就要否定原来的。艺术史好像变成一种很简单的逻辑关系，学术界和观众也是这样，他们怕艺术家相互的那种矛盾性。从整个艺术史的发展观念看，很多种东西总是在一起平行发展。而且每过一个历史时期以后，又和前面的不同。原来的方法就是否定前面的东西。到现在大家都接受什么古典的、现代派等等，按照一个线性的观念发展，而且大家也不认为有否定性在里面。大家自然都接受了，是达尔文的进化论在起作用吗？我也没想太清楚，但是我的感觉是，一个艺术家他也可以搞10种风格。你愿意能什么就搞什么，不应该有什么学术的思维的限制，不应该受社会强加给你的限制。后来我试着这样去做，发现别人首先问你的，是不是你要转型了？你要改变了？我说我不是。我说我想画好几种东西，在一起，可能会产生矛盾或者是有冲突，但是我觉得有这种东西在里面，也许比那种线性的方法更容易打开我自己的思维！

 

江：产生这种思想的确切的时间你还记得吗？

 

岳：应该是夏天，大概是7、8月份。

 

江：产生这个想法之后，你第一个出来的作品是哪一组？

 

岳：是处理系列。

 

江：你产生这个想法只是一个转变的想法，但是落实到某个具体的东西上还有一个更具体的出发点，你为什么会做处理系列的那个东西。

 

岳：当时96年的时候，我买了一个电脑。电脑里面有Photoshop软件，一个图片放到里面，你可以把它变成木刻效果、水彩效果、油画效果等等很多不同感觉的效果，我就在想设计师为什么要设计这样一个处理图片的方法，是什么思想驱使他要这样去做。他肯定潜意识里认为同样一个图片用不同的方法处理之后就变成不同风格类型的作品了。根据这个思想，撒开了一看，整个社会所有我们能够接触到的东西都是被处理过的。任何一件我们看到的东西，不是被人工处理的就是被自然处理的。可能被自然处理的东西更不容易把握，想云彩。而像服装、食物、新闻等等都是人工处理过的。这个概念挺重要的。实际上我们任何一个人的行为都离不开处理。实际上我们做事情的好与坏其实都是由于你选择了一个什么样的处理方法，然后造成的结果。所有的东西都是被处理的，你回过头来看那些艺术家，什么古典的、现代的，你比如说达芬奇之所以是达芬奇，伦勃朗只所以是伦勃朗就是因为在画的时候他们处理的方法不一样。他为了加强某一种处理的方法选择的颜色也不同。或者是笔触、顿挫什么的，尤其在中国画里最明显。一只毛笔在宣纸上靠的是什么？怎么就变成石涛、八大、黄宾鸿，无非就是手在使用笔墨的时候顿挫不同而已。你稍微在使用笔墨的时候加强一下处理的方法，你就是一个有独特风格的艺术家。这是很明显的一个东西！我想通过一个方法来说明这个处理的方法多么重要。 所以我就选用了图片，因为大家都知道一个图片应该没被改变过的，因为照相机好像在客观上比绘画要真实些，如果你很仔细的处理又费时间又不准确。好像你要画一个新的风格似的。所以我说要处理要用最烂的线，最不能够上画面的线，胡乱地把画面处理一便。这样胡乱的处理一下我自己感觉这个东西挺重要的。但是很多人都说这个不好，没意思，所以当时进展的也就特别慢。大概一年能够画两三张的样子。最早的时候都很小。当时我也在想，如何能够用那种最烂的处理方法造成在视觉上更吸引人的东西。这样别人就不会说这个画没劲了。

 

江：你觉得这种概念被提出来之后，那些很多艺术家一生为了某种风格的创作研究会不会丧失意义了，因为谁都知道这种方法之后，每个艺术家都会选择一种方式来处理作品形成风格很容易。

 

岳：我觉得不会。我觉得大部分艺术家也不知道这种概念。当然处理有一种是主动的有意识的，有一种是被动的，靠长时间的磨砺，通过自己所谓的什么审美和品位，然后选择自己认为有意思的留下来，很多的因素起作用然后变成某一种类型的作品。你说的有没有意义可能是瓦解了我们看艺术品的那种方式。就像杜尚的《小便池》，它没有处理，因为它是现成品，但是相成小便池的这个造型其实社会已经强加了很多的东西，已经是经过处理了，我们之所以认为它是小便池以及这种材料是怎么演变过来的实际上已经都是被处理过的，艺术家把他变成艺术品这个过程中他没有加任何的处理，他就是签个名字，我觉得不应该算是处理。实际上到杜尚那之后，他实际上是告诉我们，那种手工的技术的东西其实并不是艺术的本质的东西。艺术到了他那个环节上，实际上可能就是一个想象的空间，或者是和艺术家没有关系的东西，是时代的选择。时代需要什么，什么东西就是艺术，时代不需要你，你也不是艺术。

 

江：你第二个系列《场景》是哪年开始的？当时是出于什么样的思考？

 

岳：是97年。当时是从社会学的角度。是从一种权力的角度。我觉得一个画家在社会当中就像一个小丑。在任何的时候它一点都不重要。它不生产什么实际的物质，精神也没有什么，就像一个小丑，可有可无。当时我就联想到有一张画《开国大典》，因为《开国大典》这张作品被改变过很多次，艺术家在这个过程中是被支配的，让加什么就加什么让去什么就去什么，无能为力，没有权利对待自己的东西。只有技术，对于要表达的东西没有权利，他对于社会权力来说太渺小了。那么是什么力量让他加什么或者不加什么，我想是一种权力的因素。而作为一个艺术家我要体现这种权力的意识，就只能是把它全都去掉更能强调我的这种感觉。实际上也有点在回答像董希文这样的艺术家的尴尬状态。可能是这样的一个东西在起作用。当然也找到一个理由，就是以前的作品没有一张画是往下面去掉笔触和元素的，都是往上添加笔触。画的再简单也是添加。

 

江：《开国大典》是这个系列的第一个作品吗？

 

岳：是第一个，画了两张，一个小的一个大的。

 

江：这组作品你是有选择性的在做吗？

 

岳：有选择的。

 

江：你是以什么标准来确定的？

 

岳：开始我想选择那些全世界最有名的作品。因为这样选择之后，你把那些人物去掉之后，大家知道是谁画的。或者他有原来的经验，和现在的视觉的东西会有一个互补和冲击，情感上或者是各种各样的因素，我觉得会产生效果，所以我当时选择了《开国大典》这幅名画，还有《飞夺卢定桥》，这些针对的是中国人的艺术，西方的当时也想画一些比如说《自由引导人民》，因为我当时画《笑》这个系列的时候，用过这幅，所以开始没有选择这张。而我希望是选择大家都知道的作品。后来我在画这些主题性东西的时候发现，它有地域性，就是法国人知道的东西，美国人不知道，而美国人知道的一些画，人人皆知的，法国人不知道，或者中国人不知道。它的地域性特别强，这种主题性的画它都表现了这个国家的一个历史时刻，特别重要的人物或者那种场景，这种内容的比较多。再后来我就选择名画比较多，比如在艺术史上容易出现的，或者公认的一些名画。像维米尔，或者马奈的画都画过，像米勒的都画过，到现在我就画了一些超现实的，比如说，达利，德尔沃这些艺术家。马哥利特，但是这些作品和主题性的作品不太一样。我的意图是和中国的现实主义产生一个对比，来看一些作品，来看这些场景。而我觉得所谓社会主义现实主义的作品和超现实主义的作品，都有一种内在的联系。这种内在的联系就是都不是现实，不是真正现实生活的场景，是一个虚幻的，假的，一个是毛**式的一个是佛洛伊德式的，所以这个展览的名字我在考虑是否叫佛罗伊德与毛**，但是还没有完全想好。

 

江：一个是社会方面和政治方面的，一个是精神和心理方面的。

 

岳：它这两个东西都是虚假的，都不是真正意图上的，都是虚幻的。

 

江：一个是社会的白日梦，一个是个人的白日梦。

 

岳：对，可能在加上这个主题之后，大家在理解这个场景时会觉得有意思，好一点。

 

江：第三个系列《迷宫》系列产生在什么时候？

 

岳：《迷宫》系列比较晚，因为那个时候，我在想怎么去进行这个东西，我怕一画出来会像儿童画。但是我觉得，我想表达现实生活中迷一般的状态，所以一直在思考。具体时间是在05年的时候就决定画了，因为那时侯，画了不少乱七八糟的东西，我觉得应该有个新的系列开始。

 

江：《迷宫》系列你为什么用这种手法，有点儿卡通有点儿民俗。

 

岳：这个最好画，我是从技术手法上考虑的，在视觉上比较单纯，比较容易控制，如果选择那种很具体的方法，画一张画也没有必要，也挺累的。而且选择像这种民俗的东西，我觉得在现有的架上的东西，艺术家都没有怎么关注这些东西。

 

江：你这三种作品之间有没有什么内在的关系？这三种东西都是你一个人画的，也都是在96年之后发生变化，但是一个人的思想它还是有一个总体的思维模式。那么它们之间是否有着内在的联系？

 

岳：也许有，我也思考过这些东西。但是不想深挖掘，因为我也怕很多的矛盾，我怕再画一个系列的时候怕和前面说的有矛盾，这也是我不愿意谈的这个事情的原因。但是我觉得可能有一个总体的因素，就是游戏心态。比如说处理笔触的随意，场景很恶作剧式的感觉，像《迷宫》也是儿童游戏的这种东西。我觉得有一种游戏人生的感觉。

 

江：那你会不断的创作新的风格？你不怕你的风格变化太快太多，大家对你的作品会不会无从研究？

 

岳：我想这也是给对艺术感兴趣的朋友提出一个新的要求，也许我们不应该仅仅停留在过去那样的一个研究方法上，研究者应该有自身的一个新的转变，通过转变也许能够建立新的认知世界的方式，或者认知人的一个方法，或者认知人的以及艺术家创作的新方法。

 

江：你觉得这个社会，艺术史研究会接受你的这种想法吗？

 

岳：我觉得应该会吧，因为所谓的现在这个世界，就是现在这个状况，已经比较明确，有很多人的行为状况。当然都是从人格的分裂来分析的，好象一个人有精神病，白天这样晚上那样，还没有从一个社会的角度，一个人一天到晚的行为他到底说明了什么东西。也许我们社会的状态还不能接受这种东西。还需要时间，但是一旦我们看待问题的方式转变过来了，大家就能够接受了。你看大众在理解艺术家的时候会说：这哥们行为出轨了。人们允许艺术家行为出轨一些，都能接受，因为他是艺术家吗。本来这是不符合大众逻辑的，为什么大众能够接受呢，因为他允许在某些方面艺术家精神失常一点，分裂一些或者神经病一点，但是也许这些东西是正常。

 

江：那你有没有想过你这一生有可能创作出多少种风格？

 

岳：没有。可能觉得没劲儿的时候就算了，现在还是觉得艺术有魅力，之所以老是画新的，也是想告诉这个社会，没有必要仅停留在一个点上去思考，稍微放松一点也无所谓。

 

江：如果在架上的艺术史上，一个艺术家如果超过十种风格也会是一个挺搞笑的事情！

 

 

岳：所以在艺术史的描述上，没有必要是线性的。我们也没有办法打破西方的一种线性逻辑思维，老是一个东方的态度，一个西方的，好象总是要找到一个线索的因果关系，这样可能有利于读者理解，但其实是没有必要的。都可能也可以是孤立的分开的看，这样也是一种方法。如果摆脱了这个链条式环节式的东西，很多艺术家也就没有必要在艺术史里待着了。可能又转换成另外一种样子。

 

江：在中国目前的状况当代艺术，你想谈点什么？

 

岳：我觉得艺术家创作或者画画，如何形成一种新的思维模式或方法，和角度的独特，其实这个问题也是艺术家探索的一个东西。不仅仅是一个作品简单的好与坏，有意思没有意思，或者视觉上怎么样怎么样，这都不是艺术根本的问题，我觉得艺术根本的问题还是一个天下观宇宙观或者是对艺术的认知。

 

江：目前，当代艺术家的作品，你觉得有没有你说的这种？

 

岳：可能现在都是一个发展的过程，它毕竟还是一个全社会的价值的判断，一个独立的艺术家是形成不了的，它是全社会的一个状况，经济政治等等发展到一定程度的时候。这些东西并不是不存在，而是没有被挖掘出来或者没有被展示出来。

 

江：现在很多艺术家在大规模的建艺术工作室，有些人在说这种现象是九十年代中期几个重要的艺术家，比如你和老方等人从那时候开始的开始影响的，对这个问题想听听你的看法？

 

岳：首先我觉得是社会需求造成的，对艺术产品的要求多了，社会市场化的东西多了，需要东西，供应所有的东西在膨胀，财富膨胀，不仅仅是艺术家，是全社会性的，卖猪的卖鸡的，所有的都在膨胀，不仅仅是艺术家。我可能是早了一点。

 

江：一些对艺术感兴趣的投资者，在包装一些很年轻的艺术家，从学校里刚毕业的，对他们进行包装，抄作等等。对这种现象的看法？你觉得对年轻的艺术家会产生好的影响或者是不好？

 

岳：现在难以判断，毕竟解放以后，这都是属于第一次，那么又商业化了，很多人是商业目的，为了商业目的，很难说他又推起了一个新的艺术生态，很难去判断。商业这个东西有好有坏，可能是个历史的一个过程，

 

江：进期有什么活动和打算？

 

岳：创作和展览吧。9月份可能有一个和《迷宫》系列有关的展览。

 

江：你现在对生和死有什么样的看法，你认为人生有什么样的意义？

 

岳：有一些，人的生和死都不是自己能够决定的，我也特别害怕惧怕那种死亡，也有点担心哪一天喀嚓因为哪些特别的事完了，有点这种东西在里面，可能也是看到了很多的意外吧！所以有这样的一种担心或者是一种害怕，所以有时候我从死亡里我也感觉到很多的力量，所以一但知道人肯定是要死的，那么对什么东西都会有点无畏的感觉，而且也容易让自己变得豁达一些，比如发生了争执也好磨擦也好，面对的时候这些东西都是太没有什么意义的东西，本身作为活着的人面对这些具体事情的时候有时候可能会是计较，但是如果从长期的人类的历史来看，那么个体的人就太渺小了，所以从特别长远的人类历史来看你怎么努力都是特别微不足道的很没有意义的，就是你感觉到自己的人生是特别没有意义的有点像蚂蚁，所以有一种想拼命放大自己个体的那种欲望。

 

江：在无意识中找到一种意义，给活着的一个理由。

 

岳：对，所以才比较努力的去画画。每一个人在社会生活当中要表现自己的力量，或在某一个行业要表现得出类拔萃，最根本的因素是他们想摆脱个体的无意识的这种状态。

 

江：当我们不断的在争取争取到一些东西之后是有意义的还是没有意义的？

 

岳：有意义和无意义不是你自身能决定的，你只能把它想象成有意义的东西，要不然就不知道怎么办了。

 

江：你个人的生活经历对你自己的情感和婚姻有影响吗？

 

岳：应该有，我觉得在情感的生活里面我应该是一个比较自私的人，比较个体，不会特别考虑对方的情感情绪，只会考虑自己，这个我不知道是因为什么形成的，可能是因为小的时候就特别独立没有人管，可能跟这个有关系。

 

江：你的第一次婚姻失败你认为主要原因是什么？

 

岳：就是我不能看到别人的缺点，我有一个毛病就是我最喜欢的是陌生人，也就是第一次见面或第二次见面的人，这样的人能给我带来新鲜感这点我是最感兴趣的，然后时间一长我最怕看出别人的毛病，我老是喜欢挑别人的毛病和找别人的弱点，我不喜欢找别人的优点看，所以我这个思维方式在婚姻里在交朋友里都是我的问题。

 

江：你现在的婚姻在你生活中是什么样的位置，你怎样平衡家庭生活和艺术之间的关系？

 

岳：因为我也是经历了很多复杂的事情，也发现在未来的生活当中需要一种比较稳定的感情生活，这样才能够真正的坐下来细心地研究你感兴趣的东西，否则老被感情牵来牵去不是很容易踏踏实实坐下来，这可能是我主要考虑的问题。我也发现我不是那种特别能表现的艺术家，像他们那样需要情感的刺激，画的是自己生活的点点滴滴，我觉得我的脑子里判断推理的成份多一些，可能也需要稳定一点的家庭。

 

江：结婚是想要孩子？

 

岳：也有点想要。

 

江：最近这一两年会考虑要孩子吗？

 

岳：考虑。

 

江：您到目前为止把创作分为几个阶段，你有没有明确的目标？

 

岳：我原来是曾想过把它分成阶段来思考的，如果这样的话我势必要抛弃画到一半的东西，现在总觉得在每个系列的后面可能有不同的东西，只是可能我一时没明白或者说还没有找到后面的这种东西是什么，所以我也想在现在这种阶段让它同时进行，然后形成一种矛盾的交织的状态来创作，我觉得矛盾的交织的状态和以往艺术家创作的方式不一样，也许会帮助我打开另外一扇门。因为过去的艺术家都是那种线性创作的东西特别多，总是讲究前后因果关系，这种宗教的因素特别强，我就想既然人是种矛盾的东西就应该把这种矛盾互相之间引出来，这些东西都应该展现出来。

 

江：每一个系列还要进行深入的探索，不同的系列还要考虑它们之间的关系吗。

 

岳：现在不考虑，每一个东西都按照自己的感觉去走，我觉得没有什么特别的问题，只有这样才来得及才能够丰富才能找到真正要说的东西。

 

江：我现在看你的作品每一个系列都是很不同的，它们都是您一个人创作的，但是它们之间有没有内在的联系，你有没有思考过这个问题。

 

岳：我思考过，后来我觉得人的思维的边界有一个框框，后来我感觉到它们这几种风格内在含意联系都是游戏性很强，都有一种游戏感，不是说画面的效果，实际上根子是这种东西，没有逃开我那种游戏的心理，也挺遗憾的。

 

江：你这几种风格的变化有没有明确的时间段？比如玩世到什么时间又转到这个，什么时间又转到那个？

 

岳：你说是我自己的创作？没有，都是胡乱的。

 

江：像处理的那个系列是96年开始的。但是整个的时间，因为人的生老病死有一个时间性，不管怎么同时出现，它也有一个时间的前后关系，如果按画的时间看96年是《处理系列》、然后是《场景系列》、然后是雕塑，但都是96年开始的，现在的《迷宫系列》是从2005年开始的。

 

江：你的《处理系列》和《场景系列》基本上都是写实的路子上的，但是你现在好像有所变化。

 

岳：这就是我说的我不是刻意要变化它，把它变化成什么样的，不是这种，我还是从感觉上从思想上我需要这个东西我就画这个东西，至于它最后能把我带到一个什么地方，那可能是在这个创作过程当中慢慢才能体会和找到的。

 

江：你创作新的系列这些东西当时有一个什么初衷，是怎么转化的？

 

岳：因为我一般思考意识这种东西时从方法和技巧方面考虑的比较少，从这个切入点进去的东西少，我一般从一个对社会理解的角度，所以一开始画迷宫的时候，像9·11事变对我的影响挺大的，我在想为什么这个世界是这样一个世界，谁在决定这样一个东西，是什么样的一个思想家或哲学家是哪一种的思想的碰撞形成的，实际上按照过去，没有高级的科学和技术的时候，每一个地域的思想和文化它都会在一个地域内，基本上形成一个和对方没有太大的碰撞的一种思想，现在因为有了更快的东西，有些人通过科学的这种方式有了能够影响其他人思想的这种状况，就是说原来的游戏方式地域性太强，现在变成了另外一种，因为有的人掌握了别的东西，所以这个游戏就变成另一种游戏了，那么是谁决定这个游戏的好和坏呢？这就是人类社会所体现出来的那种规则、游戏、方式、方法等等的问题，所以我想画《迷宫》这一系列的时候，可能能回答这个问题，我觉得所有人的思想或各民族的文化、思想都像一个个的迷宫，也可以说整个是一个大的迷宫，我们好像是永远走不出去，现在正是这样。过去好像是能够走出去，通过宗教、通过冥想、通过各种各样的方法，让思想飞出这个迷宫，后来发现不是特别靠谱，也许有人能飞出去但是我想都很难，后来发生了科学技术，从很小的很具体的东西一点点研究，之后也试图要飞出这个迷宫，但后来我觉得人的困惑就像：刚从这个房间里想通了，走到另一个房间的时候还是一个出不去的地方，他永远在这个圈子里转来转去，有的时候可能又走回到这个房间里，然后同样的问题又开始讨论，我觉得有这样的因素在里面。

 

江：按你这种模式人类永远走不出这种困境，那样的话你对人类的未来是不是抱着一种不乐观的看法？

 

岳：也不是，其实在《迷宫》里我是想说它后面的东西，就是在它的后面是谁设立这样一个东西呢，过去认为是上帝，是什么东西导致我们置身在这个迷宫里呢，可能从这个里面去想外面事情的时候，可能通过这个能帮助我们重新思考一些东西，所以最开始我画了寻找恐怖主义，不是具体的从画面里要找到什么东西，这在画面里肯定是找不到的，玩游戏的人置身在那里的人大部分会想哪个是、怎么找，一下子置身在画家设置的这个框架里面，那么明白的人会知道肯定不在这个里面，但是它是一个有关哲学思考的问题，不是很具体的不是画上去的东西。

 

江：你是想提示人类对整个世界生存模式和人类思维模式的一种反思。

 

岳：嗯。

 

江：你每天要工作多长时间？

 

岳：三个小时。

 

江：你在创作的时候是先构思好再创作还是灵感再现，有一个突发的灵感就把这个作品完成了？另外你在创作作品的时候是先创作草图还是直接在画布上来构思？

 

岳：有的时候是通过灵感，有时候在思考什么事情突然发现、突然看见什么或突然听到有什么东西使你下决心要去做的一个东西，也有时候是在推理考虑就寻找到了，也许两方面都有。创作的时候都有一个很小的草图，具体到画成什么样，大概有一个判断。

 

江：你到目前为止统计过你的创作总量吗？

 

岳：我想大概五六百个应该有吧！

 

江：是指油画作品？

 

岳：全部的作品，各种各样完成的作品。

 

江：从您的经验来说您要是给年轻艺术家一些建议的话，你会给哪些？

 

岳：别浪费时间，做自己感兴趣的东西。

 

江：对于未来来说您有没有什么期待？

 

岳：具体的目标也没有办法确定，可能没有特别具体的但大概的方向还是有的。

 

江：这个具体的方向是什么？

 

岳：还是做一些自己感兴趣的东西。

 

 

                                                     整理时间：2007-2-24