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June 11 广阔、无双的力——岳敏君访谈这是我2007年1月20日与岳敏君的一次访谈，始终没有在任何媒体上发表，现刊发在我的博客上，供大家阅读！
广阔、无双的力 ——岳敏君访谈
采访人：江铭 时间：2007年1月20日 采访地点：北京宋庄小堡村岳敏君工作室
采访者手记：岳敏君的相貌是典型的湖南人，但是其大部分的生活和成长经历却又是中国北方地域的经验。也许这种杂交的线索为其日后的发展与开阔的创作思路奠定了独特的基础。岳敏君是中国当代艺术开创早期历史的几位领军人物之一，这种历史不仅仅意味着时间性，主要的影响力来自于其艺术自身的传播和艺术家个人的魅力与神话！当代艺术是一个历史学的概念！其定义中所具有的当下属性不仅仅在于艺术家所创作的作品背离了传统所规范的力量，而且更多的更本质的内涵其实是艺术家这个人的新颖性的思维对未来具有影响性。在这一点上岳敏君其实早已经超越了其早期“玩世写实主义”代表人物之一这个范畴和狭隘评论！其所创作的《处理系列》、《场景系列》以及《迷宫系列》作品在思维模式上和思想深度上都为未来的艺术史打开了不同方向的门，其所具有的探索精神正是人类不断超越自我和局限性的伟大之处！因为他所要求的是历史上最好的东西，不是现在。对于他来讲，每个思想、每种感情、每个意志不是从某种本能中产生的，而是一种整体状态和整体力量开始发生了变化，下一个思想的迹象在这种变化中才开始显现。这就决定了其所创造的模式超越了自我的经验，而成为历史经验的一个组成部分，虽然以其个人的系统循环演进，但那只是全部意识的整个表面！关于岳敏君和他对于我们这个时代以及内心世界所具有的意义，现在还难以全面阐述，对其进行恰如其分的评述，则需要具备对历史相当的责任心和付出相当的精力，因为他的艺术所具有的广阔、无双的力需要用全新的尺度，深刻的思考来重新衡量！
江：您是哪一年出生的，出生在什么地方，祖籍在哪里？
岳：1962年出生在黑龙江大庆市，祖籍是湖南的抑扬，因为小时候父母都在部队嘛，后来他们转业就去油田工作了。
江：童年的时候是在什么地方长大的？
岳：童年在东北的黑龙江6年，在湖北和湖南三四年，后来在北京。
江：你小时候生活的地方给你什么样的印象，有没有什么记忆？
岳：记忆特别少，后来有的时候还和朋友聊过这个问题，好像有的人对儿时的记忆特别清晰，我对儿时的记忆完全没有，恍恍惚惚的也许是梦境的感觉，有一两个场景，其他的记不住，什么人情事故小朋友的关系完全没有。
江：童年的生活对你现在有没有影响？
岳：可能是那种迁移，转换的地方多可能有一点影响，最后形成到现在老想转来转去，在思想行为上可能有这样的一点倾向。
问：你小的时候喜欢做一些什么事，比如玩些什么？
岳：小的时候玩烟盒、马赛克，一种带运动感的游戏。
问：小时候有没有想到过长大后会做什么样的工作？
岳：那时候还太小，我想长大能够当工人就行了。
江：你最早接触艺术如绘画是在什么时候开始的？
岳：大概十一二岁吧！那时候都是文革时期的图片，对宣传画工农兵形象的图片感兴趣。
江：是受家里人的影响吗？
岳：是不自觉的吧！我家里人没有画画的人。可能自己比较喜欢，挺莫名其妙的，那时候学校里面有图画课，经常临摹一些东西。
江：上中学的时候？
岳：上小学的时候。可能有点像鲁迅小时候的那种感觉，人家都在上课，你在底下画着玩，可能排遣那种心里的某种感觉和幻想的一种东西，在纸上有一些体现，可能喜欢画画。
江：那时候都在画什么，是一些人物吗？还是一些涂鸦的东西？ 岳：人物可能特别多，因为画人物可以叙述事情，有故事，比如发生了什么还有你想要表达什么情节，都需要一些人物在里面演示，应该是从人物和动物开始的。
江：那时候的东西到现在还有没有留下来？有些人还能保留小时候的某些东西！
岳：那是不可能留下来的，那太有心机了，太觉得自己是一回事儿了？
江：你小学是在什么地方上的？
岳：主要是在北京，我在三年级的时候就到北京了。
江：那时候是在哪个学校，现在还在吗？
岳：石油附小现在还在，是石油部下属的。
江：中学呢？
岳：中学是在石油附中，也是石油系统的一个中学。
江：高中也是？
岳：高中也是。
江：那你是什么时候考上河北师大的呢？
岳：那是1985年，我父母都是石油系统的，我高中毕业以后80年他们把我安排到天津，在天津工作了三年，我又从天津调到河北，河北有一个华北石油，在华北石油设计研究院工作了二年，是一个知识分子搞设计工作的地方，我在那里当电工，主要维修大院灯泡和各种机器，工作了一年以后单位精简机构就把我精简到了华北石油采油三厂，相当于采油工，是一线职工吧，每天提个油桶去采样。
江：在河北什么地方？
岳：在河北任丘，后来一看不对，不适应我，后来我就准备考学，请了大概半年的假，那时单位一看我也不靠谱不愿意上班，后来他们就同意了，后来我就回家复习功课，准备考大学，85年。
江：你是什么时间毕的业？
岳：85年进入河北师大，89年毕业。
江：你那时学的是什么专业？
岳：美术专业，前两年学的基本功，如素描、色彩，还有泛泛的那些雕塑、版画、这些都要学，包括中国画、工艺美术，因为一个学师范专业的美术老师应该什么都会一点，这样毕业的时候可以去教学生嘛！
江：然后毕业之后你到哪里了。是去教书吗？
岳：是，分配工作又给我分回到华北石油教育学院，工作了一年，到90年的时候一看没人气了就跑到北京来了，可能跟那个时候父母都在北京，过去也是在北京长大的有关系，怎么说在中国北京也算是大城市，有点看不上那个小城市，跟这些也都有关系。
江：90年前后就到北京了吗？
岳：90年到北京，最开始我在红庙和同学住了一两个月，90年的春节过了以后我就搬到圆明园去了，在海淀区。
江：那时候你的婚姻？好象那时侯你结婚了。
岳：那时候我已经结婚了，毕业就结婚了，婚姻也不是很愉快，有点要分开的那种感觉，离婚可能是93年左右。
江：到圆明园的具体时间你还记得吗？
岳：应该是91年吧！91年春节过了以后二三月份，在那里最早是和我的老师刘伟还有杨少斌我们三个在一起。
江：是现在宋庄的那个刘伟吗？
岳：不是，是唐山的一个画家，他从工艺美院毕业，然后分到河北师大，他分去的时候大概是84年，他没直接教过我们，因为差不多大，关系也不错，后来因为他在圆明园，我去找他的时候通过他认识的杨少斌、方力钧等等当时在圆明园的艺术家。
江：你和少斌后来在一个工作室吧！
岳：对。
江：在那里一起生活了几年？
岳：也就是二、三年。
江：你当时进圆明园时有什么特殊的原因吗？
岳：没有什么特别的原因，可能还是想去。
江：你是怎么获得的信息进入圆明园的？
岳：在这之前我也不知道有圆明园，就是因为我老师的母亲生病了，住在圆明园旁边的医院，我的老师和他的父亲一直照顾他父母，他父亲也是画画的，他们住在圆明园，我去看他们的时候发现这地方不错，挺好。
江：你在圆明园生活了几年？
岳：三年。
江：在那期间你画了哪些作品。
岳：我一去的时候画了一些名字叫大团结、大救星也是笑的系列！
江：也是后来的这种？
岳：开始可能没有那么明确，后来也是在圆明园成熟的吧！
江：你从圆明园搬出来是哪一年？
岳：94年初。
江：当时出来是因为一些特殊的原因吗？
岳：不是，当时有种种的原因，不是某一个特殊的原因，因为那边人越来越多，挺乱的，很多从全国各地来的艺术家，都很有个性的，乱哄哄的又加上工作室小，在那如果租一个稍大一点的工作室已经很贵了，也没有，还有当时当地的公安局也老找麻烦请那些人走，所以很多原因纠在一起。
江：圆明园期间你已经创作出了有后来“玩世”的这种作品的苗头了？老方他们也在创作这类的作品，当时画出这些作品的背景是不是有哪些特殊的因素？
岳：后来我分析和想这些，可能和我们这代人生活的经历和受教育的背景有很大的关系，还有后来的这种信息都有关系，首先是小时候的生活经历了文革，后来又经过改革开放，就是一个拨乱反正扭转前面错误的一个时期，还有就是教育的问题，我们受的教育太单一很多东西都不知道，还有受当时的气氛的影响，后来在国内产生的这样一种用传统写实的方法画出的一种自己内心感受的东西，可能和前面的历史有关，象包括新潮美术的在内，反正都是无目地的拔高，把艺术家想的东西拔得特别高，上升到一个理性的层面，我们当然也可以这么去做，但我觉得当时已经不是一个挺靠谱的东西，这是一个问题；还有一个就是，在眼界上给人局限性很大。 假如我那个时候不去圆明园的话对我个人的发展可能有一个很大的问题，在一些书里面我也看到了一些西方的绘画、文学等等，但那已经是十九世纪仅仅到抽象绘画的这个阶段，像二战以后的艺术形式的东西介绍的比较少，而且理解的也比较有限，所以我觉得在圆明园的时候可能一下使我找到我所要的艺术的感觉，可以通过这样一个地方能够了解更多的东西，这些东西最后形成一种画面感觉。
江：但是为什么在圆明园那么多艺术家并不是所有人都开始画这些，为什么是你们几个？跟你们的个人因素有没有关系？
岳：我觉得有，大部分艺术家没有画这个东西的原因是因为他们还沉浸在现实的这个氛围里，他们了解的太少，眼界没有打开，对后面的比如当代的、二战之后的各种东西理解的少，他们所接触的事物封闭了他们对这种东西的了解，后来很多人，有画抽象一点的、表现一点的艺术家很多都局限在那样的一种状态里，可能还是同个人的追求有很大的关系，还是个人的问题。
江：像当时政治波普也有一些人在做，为什么玩世后来会形成一个很大的潮流那么多人在追随这个潮流在做，而政治波普好像跟随的人不多？为什么“玩世”会形成一个潮流性的东西？
岳：像玩世主义最大经验的是借用了上学时的方法，你不用丢弃那种东西，你学的东西你直接就可以转化过来，所以在中国当代艺术中有很大的一个现象就是，从学校一毕业的时候，如果面临观察到现实的问题的时候，他最好的一个方法就是从玩世这种东西出发，它有一点像类似于过去的东西：有一点点主题性在里面，有一点叙事感，总之是和过去学的东西联系很深的，比如转到这边以后再从玩世再出发，它是学校的教育的系统和未来的一个东西的桥梁，如果没有那样的一个教育系统，不可能玩世有那么多人追求和喜欢。
江：圆明园解散是哪一年？
岳：1995年。
江：等于你们是在圆明园解散之前就离开了？
岳：对。
江：当时对圆明园解散你们有没有预感？
岳：没有。我那时候就是有点烦。
江：离开之后你到哪里了？
岳：到宋庄。这是玩世的实质，一种精神逃避的态度，所以一感觉气氛不对就逃吧，他就不会选择一个理论、对抗，知道在这样的一个历史和文化的背景下不可能，那样只是做无畏的牺牲。
江：你们大家离开是有预谋的还是大家在一起商量的？
岳：没有，其实据我所知最早是方力钧、张汇平、王音、杨茂源他们四个人计划着要走，我从来不想这事，他们到处找最后选了这儿，93年的秋天就来了好多趟，定不下来，后来没有决定，拖了挺长时间，后来老方跟我说了这事我们来看，来了之后发现不错，因为当时房价很便宜工作室挺大，比圆明园大多了。
江：当时的房价是多少？
岳：当时一两万块钱吧两万多三万多。
江：买下的一个院子就两万块钱？
岳：对，最小的一个院子，我的院子是两万多，全部加起来还有手续费一个院子有两万六千多，因为那个房子太破了，我又盖了一个工作室，把围墙也修起来了，前后花了可能有十万左右吧！
江：就等于是在这儿买了房子了，他们也都买了地方了？
岳：我们几个那天来了，他们直接就给我带到一个小山坡上去了，我一看行就买了，这样才开始看他们要买的那些房子，之后大家就决定了，过完春节就搬到这边来，开始一边盖房子一边住在这儿。
江：你的“傻笑”的风格是到宋庄之后就明确下来了吗？
岳：对，非常明确了下来，我也在思考着刚刚前面提到的为什么会选择这个东西，会介入到观察现实生活和当代的一个东西，我也感觉到就是因为开始摆脱不了那样的技术和心理的状况，我觉得不应该仅仅停留在这样的一个状态里，还应该发现新的东西，很多原因也和我儿童的时候东搬一趟家西搬一趟家有关系，有点不老实吧！可能跟这个也有一些关系。
江：你的作品感觉是把那个笑单独提出来的，你为什么会把笑做得这么明确而且贯穿整个基本上你所有的作品里面呢？
岳：我觉得只有用这样的一个方法才能够表现出荒诞的生活、荒诞的经历、荒谬的社会，跟这种感觉有关系。因为我在上学前工作了五年，接触过社会的种种现象，也算是最底层的一些人，这些人面临着权力、面临着社会的改革、面临着发展的各种各样的机遇，在这个里面感觉特别强列，所以用笑表达，一方面笑让人看着挺高兴的，另一方面让人感觉挺空洞，不知道为什么傻乎乎的，其实是在画一个傻子，不太知道怎么回事不明白事儿。
江：那个时期的社会状况与玩世和政治波普作品的产生，你个人认为它有一个什么必然的联系吗？
岳：这个联系就是我想在改革开放初期的时候，比如我的一个同学的哥哥其实是做生意的，现在看是一个本份的生意人，但那个时候他从广东去背手表，然后坐火车到北京来卖，后来给抓起来了判了三年徒刑，说是投机倒把，所以说很多问题是在一个特殊的社会时期里面的，他变成犯罪，但是在有的时候，在一个正常的非常健康的社会他应该就是一个正常的行为，后期像这种情况就更多了，很多事情特别荒谬，不靠谱的管理的东西太多，所以觉得这个社会有一种可笑的东西在里面。
江：你在你最早买的那个工作室住了几年？
岳：应该有五六年吧！
江：现在这个工作室是哪一年盖的？
岳：2000年底搬到这儿，有六七年时间了。
江：这个工作室有多大的面积？占地有几亩？
岳：工作室一千多平米包括居住，占了有六亩地。
江：你的工作室当时在宋庄是最大的，可能当时在国内的当代艺术家里面你这个是不是也是最大的？
岳：对，但是我这个不是因为我想做这么大，是因为阴差阳错的弄成这么大，本来我想两亩地就够了，我有一个朋友要盖一个工作室，我两亩地就够了，当时我就给他买了，买完以后这哥们不要了，我也不能退呀，就增加了三亩变成五亩地了，之后沿着五亩地就开始干，盖完了以后因为前面有一块别人的地有遮挡，之后就协调又给弄过来一亩，盖完之后跟一开始想象的不一样。
江：盖完之后你这里就是很大的一个工作室了。
岳：对。
江：盖完这个工作室之后和你原来的工作室肯定也有很大差别，你个人的心理感觉和创作上有没有什么其它的变化？
岳：有很多，我想原来我画画都是在像窑洞里一样的那种小空间，作品在空间中的那种感觉不明白，不清楚它会成为一个什么样的东西，因为作品大小、尺寸、摆放跟空间有很大关系，如何利用在一个空间里把一个作品的东西释放出来，这挺重要的，过去可能不知道，但是到了这种地方以后就知道了。
江：你对建筑空间这种概念自己有一个特殊的理解吗？
岳：其实作为人来说自古以来个体的人，都想拼命的占有更多的空间，对于一个民族也是这样，对于一个地球上的地球人也是这样，人对空间有一个强烈的，一个未知的要努力理解的一个东西，所以一个艺术家也好，一个政治人物或哲学家也好，一定要对空间有一种思考，不能局限在没有空间的压瘪的状态中，从外星的空间看我们地球这样的空间，我觉得政治家更靠谱一点，要不然太具体了太近了老是看不懂人性空间的概念。其实上帝的概念也是一种空间，就是从一个宇宙往下看的一个空间，其实就是这么一个东西，宗教其实就是这样一个东西，比如说信仰其实就是如何能把人头脑里的空间扩大，如果空间太小人就难受。
江：对空间的占有跟人的权利欲望有没有关系？
岳：也有关系，你的空间大了以后势必别人的空间要小，肯定影响到竞争、资源的浪费等等，有这样的问题，所以说在人类社会的结构里每一个不同层次或是阶级的人，都有一个空间的标准，你看现在的房地产，政府说只能盖九十平米这么大的空间，不能盖再大的空间，为什么？就是他把所有的人都理解为一个空间里的人，他不能够承认有需要大空间的，有需要小空间的，他把所有人都变成了一种层次或是一种感觉的人，这种就是一个专制的做法，他不是在更高的一个层次理解事物。在中国的政治环境里面我觉得一直是这样的，大家不能够承认这棵树大、这棵树小、这棵是老树、这棵是树苗，他认为树都是一样的，不应该分大小、粗细。
江：为什么会是这样？
岳：他的理念我觉得还是来源于这种文化，他认为世界上所有的东西应该是一样的，没有高低贵贱之分，没有这些东西，他可能还处于一种原始或早期人类对事物的一种看法，回忆一下，早期人类会崇拜树木、崇拜鸟、崇拜鱼这种东西，我觉得还是在思想上太幼稚不能承认差异，问题是应该承认这个东西，你把它们的结构都调整好就完了，让它们都在自己的一个范围里面，90平米的那个，60的那个，180的，考虑怎么让它都能够稳定起来，不能全都一样，它的根源是原始人类的思想还没有进化过来。
江：你的创作一直坚持架上的道路，你做雕塑基本上也是用传统造型的那种手段，但是在今天这种装置和观念泛滥的这种时期，是不是会产生一些差距，有没有一些在创作手法上不是很当代的一种感觉，你怎么看待这个问题？
岳：其实有的时候搞评论的人也好或者学艺术的人看待这种事物的状况，其实他都是用一种人类的记忆技巧来表达对现实的观察思索，想象这种东西，你说平面的架上的也好或者是装置也好无非是这个东西，某一个人在掌握或者理解某一种技巧的时候有他自己特殊的感受，可能是对这种空间的装置的东西有他自己独到的感觉，有的人对平面的这种东西有自己的一种感觉，那么所有的一种技巧都可以反映你所观察的那种东西或者说你体会的那种东西，其实在技术这个层面没有什么高低贵贱的分法。但是可能在概念上没有理解清楚分析清楚，所以我们老是从进化论的角度上来看问题，因为这个方法发生的早，那个方法发生的晚或是被提出来的晚，所以后面的东西总是比前面的东西要更先进一些，可能恰恰在绘画艺术的表现形式和技巧里面可能进化论不是这个里面的主要问题，而是这个作品所表达的思想和所表现的东西或内容可能是和进化论有关系的，其实我们看抽象绘画大部分都是形式转换。一种是写实，一种是抽象平面的，好像你猛的一看是技巧的变化，其实不是人类一种思想的进化进步，造成的一种形式上的不同，要是这样看的话，那些记忆的东西，最早的那些东西都通过思考可以拿来变成一个有用的东西使用，这肯定是没有问题的，像那天我们聊到徐冰的字也是，你单独看那个东西的时候，不给它挂起来那么高它就是一个架上的东西，就是展示的长了点儿或是一个房子的结构造成的结果，变得它弯成弧在墙面上好象变成装置了，其实不是那么回事儿，而且这个没有本质的好或坏的差距。
江：你在家里面是老大，你怎么看待你的家庭角色？
岳：当年龄越来越大的时候，对家庭会产生一种责任，责任是什么？本来很多责任应该是社会承担的，可是在中国本来社会应该承担的责任都变成了家庭的，如父母承担、老大来承担、老三来承担，这个样子完全是社会结构造成的，或者说是我们这个特别的社会造成的，我在西方没有听说过什么老大要负责老二、老三，要对他们有所管理，我没有听说过没有这样的一个概念。
江：具体到你的生活里面是怎样的一种状况？
岳：有的时候可能他们需要一些帮助，比如在处理问题上、金钱上可能会有一些，有时要讨论一下。
江：你的父母曾经对你有过很高的期望吗？你觉得做到今天是不是你个人努力的结果？
岳：对，我觉得是个人的努力，我的父母对我没有什么期望，可能只是平平安安的有一个工作我觉得他们就满意了，他们没有觉得要成为一个什么样的人会是什么样，他们也不知道也没有什么期望。
江：你的父亲是车祸意外去世的，这个事情对你造成了哪方面的影响，可能回忆这件事情会给你的心理有一种不愉快的感受，如果可能的话你能不能再简单复诉一下这件事情，我想你个人的经历应该是当代艺术史的一部分。
岳：我父亲去世的时候，我已经经历了，我的同学已经死了好几个了，我第一个经历的给我打击最大的就是我上大学的时候一个同学就在旁边宿舍死了，这件事之后差不多一个月的时间整个楼道里凡是认识他的人都没有什么心思做事，都觉得个体的人太渺小了，挺悲观的，后来我到了大学毕业了以后，89年底的时候我又有一个同学死了，是意外被电褥子给电死了，我就觉得有点遗憾，比原来要好多了，因为我觉得比第一次看到死亡的时候转到这个人身上的时候已经又经过了好几年的时间，对它有了理解。作为人，你活着的话必须要完成自己的事情否则活着就没有意义了，所以在96年我父亲去世的时候，有一个特别的感觉，我那时三十多岁了，就觉得人生特别短暂时间不是很多，所以就想怎么利用好后面这点时间干点什么，就是把这个时间放在什么方向上什么位置上，不要枉活一世，随随便便就糊弄过去了，到死的时候就觉得这一生也不过瘾。从96年我父亲去世以后开始，我开始探索新的和原来傻笑的完全不一样的作品，画处理系列，因为他的去世给我一个特别大的触动，我觉得应该抓紧时间，就是不要放过时间吧，有什么新的想法新的愿望就赶紧做，所以从那个时候开始，做处理系列还有雕塑，当时的雕塑不是现在这种，原来的是锯木板然后穿插起来，还做场景系列都是那一年开始的，开始好几种那时有点控制不住自己老是想搞新的东西。
江：96年前后你的作品有了一个很大的变化，我想问一下有什么原因促成这种转变？
岳：96年的时候刚搬到宋庄不久，大概一两年，不是因为特别的某件事情，让你改变，应该算一个自然的思考！那时候我好像跟别人谈过，一个艺术家为什么只能画一种东西一直到死？这个很奇怪，这好像和人性的感觉是不一样的。我觉得好像是我们逻辑思维的方法出问题了。从文化的脉络上看，我们上学学的东西以及历史的线性的时间观念，我想是不是因为这些原因造成一个艺术家几乎只能用一种方式，要么就是抛弃原来的，做新的就要否定原来的。艺术史好像变成一种很简单的逻辑关系，学术界和观众也是这样，他们怕艺术家相互的那种矛盾性。从整个艺术史的发展观念看，很多种东西总是在一起平行发展。而且每过一个历史时期以后，又和前面的不同。原来的方法就是否定前面的东西。到现在大家都接受什么古典的、现代派等等，按照一个线性的观念发展，而且大家也不认为有否定性在里面。大家自然都接受了，是达尔文的进化论在起作用吗？我也没想太清楚，但是我的感觉是，一个艺术家他也可以搞10种风格。你愿意能什么就搞什么，不应该有什么学术的思维的限制，不应该受社会强加给你的限制。后来我试着这样去做，发现别人首先问你的，是不是你要转型了？你要改变了？我说我不是。我说我想画好几种东西，在一起，可能会产生矛盾或者是有冲突，但是我觉得有这种东西在里面，也许比那种线性的方法更容易打开我自己的思维！
江：产生这种思想的确切的时间你还记得吗？
岳：应该是夏天，大概是7、8月份。
江：产生这个想法之后，你第一个出来的作品是哪一组？
岳：是处理系列。
江：你产生这个想法只是一个转变的想法，但是落实到某个具体的东西上还有一个更具体的出发点，你为什么会做处理系列的那个东西。
岳：当时96年的时候，我买了一个电脑。电脑里面有Photoshop软件，一个图片放到里面，你可以把它变成木刻效果、水彩效果、油画效果等等很多不同感觉的效果，我就在想设计师为什么要设计这样一个处理图片的方法，是什么思想驱使他要这样去做。他肯定潜意识里认为同样一个图片用不同的方法处理之后就变成不同风格类型的作品了。根据这个思想，撒开了一看，整个社会所有我们能够接触到的东西都是被处理过的。任何一件我们看到的东西，不是被人工处理的就是被自然处理的。可能被自然处理的东西更不容易把握，想云彩。而像服装、食物、新闻等等都是人工处理过的。这个概念挺重要的。实际上我们任何一个人的行为都离不开处理。实际上我们做事情的好与坏其实都是由于你选择了一个什么样的处理方法，然后造成的结果。所有的东西都是被处理的，你回过头来看那些艺术家，什么古典的、现代的，你比如说达芬奇之所以是达芬奇，伦勃朗只所以是伦勃朗就是因为在画的时候他们处理的方法不一样。他为了加强某一种处理的方法选择的颜色也不同。或者是笔触、顿挫什么的，尤其在中国画里最明显。一只毛笔在宣纸上靠的是什么？怎么就变成石涛、八大、黄宾鸿，无非就是手在使用笔墨的时候顿挫不同而已。你稍微在使用笔墨的时候加强一下处理的方法，你就是一个有独特风格的艺术家。这是很明显的一个东西！我想通过一个方法来说明这个处理的方法多么重要。 所以我就选用了图片，因为大家都知道一个图片应该没被改变过的，因为照相机好像在客观上比绘画要真实些，如果你很仔细的处理又费时间又不准确。好像你要画一个新的风格似的。所以我说要处理要用最烂的线，最不能够上画面的线，胡乱地把画面处理一便。这样胡乱的处理一下我自己感觉这个东西挺重要的。但是很多人都说这个不好，没意思，所以当时进展的也就特别慢。大概一年能够画两三张的样子。最早的时候都很小。当时我也在想，如何能够用那种最烂的处理方法造成在视觉上更吸引人的东西。这样别人就不会说这个画没劲了。
江：你觉得这种概念被提出来之后，那些很多艺术家一生为了某种风格的创作研究会不会丧失意义了，因为谁都知道这种方法之后，每个艺术家都会选择一种方式来处理作品形成风格很容易。
岳：我觉得不会。我觉得大部分艺术家也不知道这种概念。当然处理有一种是主动的有意识的，有一种是被动的，靠长时间的磨砺，通过自己所谓的什么审美和品位，然后选择自己认为有意思的留下来，很多的因素起作用然后变成某一种类型的作品。你说的有没有意义可能是瓦解了我们看艺术品的那种方式。就像杜尚的《小便池》，它没有处理，因为它是现成品，但是相成小便池的这个造型其实社会已经强加了很多的东西，已经是经过处理了，我们之所以认为它是小便池以及这种材料是怎么演变过来的实际上已经都是被处理过的，艺术家把他变成艺术品这个过程中他没有加任何的处理，他就是签个名字，我觉得不应该算是处理。实际上到杜尚那之后，他实际上是告诉我们，那种手工的技术的东西其实并不是艺术的本质的东西。艺术到了他那个环节上，实际上可能就是一个想象的空间，或者是和艺术家没有关系的东西，是时代的选择。时代需要什么，什么东西就是艺术，时代不需要你，你也不是艺术。
江：你第二个系列《场景》是哪年开始的？当时是出于什么样的思考？
岳：是97年。当时是从社会学的角度。是从一种权力的角度。我觉得一个画家在社会当中就像一个小丑。在任何的时候它一点都不重要。它不生产什么实际的物质，精神也没有什么，就像一个小丑，可有可无。当时我就联想到有一张画《开国大典》，因为《开国大典》这张作品被改变过很多次，艺术家在这个过程中是被支配的，让加什么就加什么让去什么就去什么，无能为力，没有权利对待自己的东西。只有技术，对于要表达的东西没有权利，他对于社会权力来说太渺小了。那么是什么力量让他加什么或者不加什么，我想是一种权力的因素。而作为一个艺术家我要体现这种权力的意识，就只能是把它全都去掉更能强调我的这种感觉。实际上也有点在回答像董希文这样的艺术家的尴尬状态。可能是这样的一个东西在起作用。当然也找到一个理由，就是以前的作品没有一张画是往下面去掉笔触和元素的，都是往上添加笔触。画的再简单也是添加。
江：《开国大典》是这个系列的第一个作品吗？
岳：是第一个，画了两张，一个小的一个大的。
江：这组作品你是有选择性的在做吗？
岳：有选择的。
江：你是以什么标准来确定的？
岳：开始我想选择那些全世界最有名的作品。因为这样选择之后，你把那些人物去掉之后，大家知道是谁画的。或者他有原来的经验，和现在的视觉的东西会有一个互补和冲击，情感上或者是各种各样的因素，我觉得会产生效果，所以我当时选择了《开国大典》这幅名画，还有《飞夺卢定桥》，这些针对的是中国人的艺术，西方的当时也想画一些比如说《自由引导人民》，因为我当时画《笑》这个系列的时候，用过这幅，所以开始没有选择这张。而我希望是选择大家都知道的作品。后来我在画这些主题性东西的时候发现，它有地域性，就是法国人知道的东西，美国人不知道，而美国人知道的一些画，人人皆知的，法国人不知道，或者中国人不知道。它的地域性特别强，这种主题性的画它都表现了这个国家的一个历史时刻，特别重要的人物或者那种场景，这种内容的比较多。再后来我就选择名画比较多，比如在艺术史上容易出现的，或者公认的一些名画。像维米尔，或者马奈的画都画过，像米勒的都画过，到现在我就画了一些超现实的，比如说，达利，德尔沃这些艺术家。马哥利特，但是这些作品和主题性的作品不太一样。我的意图是和中国的现实主义产生一个对比，来看一些作品，来看这些场景。而我觉得所谓社会主义现实主义的作品和超现实主义的作品，都有一种内在的联系。这种内在的联系就是都不是现实，不是真正现实生活的场景，是一个虚幻的，假的，一个是毛**式的一个是佛洛伊德式的，所以这个展览的名字我在考虑是否叫佛罗伊德与毛**，但是还没有完全想好。
江：一个是社会方面和政治方面的，一个是精神和心理方面的。
岳：它这两个东西都是虚假的，都不是真正意图上的，都是虚幻的。
江：一个是社会的白日梦，一个是个人的白日梦。
岳：对，可能在加上这个主题之后，大家在理解这个场景时会觉得有意思，好一点。
江：第三个系列《迷宫》系列产生在什么时候？
岳：《迷宫》系列比较晚，因为那个时候，我在想怎么去进行这个东西，我怕一画出来会像儿童画。但是我觉得，我想表达现实生活中迷一般的状态，所以一直在思考。具体时间是在05年的时候就决定画了，因为那时侯，画了不少乱七八糟的东西，我觉得应该有个新的系列开始。
江：《迷宫》系列你为什么用这种手法，有点儿卡通有点儿民俗。
岳：这个最好画，我是从技术手法上考虑的，在视觉上比较单纯，比较容易控制，如果选择那种很具体的方法，画一张画也没有必要，也挺累的。而且选择像这种民俗的东西，我觉得在现有的架上的东西，艺术家都没有怎么关注这些东西。
江：你这三种作品之间有没有什么内在的关系？这三种东西都是你一个人画的，也都是在96年之后发生变化，但是一个人的思想它还是有一个总体的思维模式。那么它们之间是否有着内在的联系？
岳：也许有，我也思考过这些东西。但是不想深挖掘，因为我也怕很多的矛盾，我怕再画一个系列的时候怕和前面说的有矛盾，这也是我不愿意谈的这个事情的原因。但是我觉得可能有一个总体的因素，就是游戏心态。比如说处理笔触的随意，场景很恶作剧式的感觉，像《迷宫》也是儿童游戏的这种东西。我觉得有一种游戏人生的感觉。
江：那你会不断的创作新的风格？你不怕你的风格变化太快太多，大家对你的作品会不会无从研究？
岳：我想这也是给对艺术感兴趣的朋友提出一个新的要求，也许我们不应该仅仅停留在过去那样的一个研究方法上，研究者应该有自身的一个新的转变，通过转变也许能够建立新的认知世界的方式，或者认知人的一个方法，或者认知人的以及艺术家创作的新方法。
江：你觉得这个社会，艺术史研究会接受你的这种想法吗？
岳：我觉得应该会吧，因为所谓的现在这个世界，就是现在这个状况，已经比较明确，有很多人的行为状况。当然都是从人格的分裂来分析的，好象一个人有精神病，白天这样晚上那样，还没有从一个社会的角度，一个人一天到晚的行为他到底说明了什么东西。也许我们社会的状态还不能接受这种东西。还需要时间，但是一旦我们看待问题的方式转变过来了，大家就能够接受了。你看大众在理解艺术家的时候会说：这哥们行为出轨了。人们允许艺术家行为出轨一些，都能接受，因为他是艺术家吗。本来这是不符合大众逻辑的，为什么大众能够接受呢，因为他允许在某些方面艺术家精神失常一点，分裂一些或者神经病一点，但是也许这些东西是正常。
江：那你有没有想过你这一生有可能创作出多少种风格？
岳：没有。可能觉得没劲儿的时候就算了，现在还是觉得艺术有魅力，之所以老是画新的，也是想告诉这个社会，没有必要仅停留在一个点上去思考，稍微放松一点也无所谓。
江：如果在架上的艺术史上，一个艺术家如果超过十种风格也会是一个挺搞笑的事情！
岳：所以在艺术史的描述上，没有必要是线性的。我们也没有办法打破西方的一种线性逻辑思维，老是一个东方的态度，一个西方的，好象总是要找到一个线索的因果关系，这样可能有利于读者理解，但其实是没有必要的。都可能也可以是孤立的分开的看，这样也是一种方法。如果摆脱了这个链条式环节式的东西，很多艺术家也就没有必要在艺术史里待着了。可能又转换成另外一种样子。
江：在中国目前的状况当代艺术，你想谈点什么？
岳：我觉得艺术家创作或者画画，如何形成一种新的思维模式或方法，和角度的独特，其实这个问题也是艺术家探索的一个东西。不仅仅是一个作品简单的好与坏，有意思没有意思，或者视觉上怎么样怎么样，这都不是艺术根本的问题，我觉得艺术根本的问题还是一个天下观宇宙观或者是对艺术的认知。
江：目前，当代艺术家的作品，你觉得有没有你说的这种？
岳：可能现在都是一个发展的过程，它毕竟还是一个全社会的价值的判断，一个独立的艺术家是形成不了的，它是全社会的一个状况，经济政治等等发展到一定程度的时候。这些东西并不是不存在，而是没有被挖掘出来或者没有被展示出来。
江：现在很多艺术家在大规模的建艺术工作室，有些人在说这种现象是九十年代中期几个重要的艺术家，比如你和老方等人从那时候开始的开始影响的，对这个问题想听听你的看法？
岳：首先我觉得是社会需求造成的，对艺术产品的要求多了，社会市场化的东西多了，需要东西，供应所有的东西在膨胀，财富膨胀，不仅仅是艺术家，是全社会性的，卖猪的卖鸡的，所有的都在膨胀，不仅仅是艺术家。我可能是早了一点。
江：一些对艺术感兴趣的投资者，在包装一些很年轻的艺术家，从学校里刚毕业的，对他们进行包装，抄作等等。对这种现象的看法？你觉得对年轻的艺术家会产生好的影响或者是不好？
岳：现在难以判断，毕竟解放以后，这都是属于第一次，那么又商业化了，很多人是商业目的，为了商业目的，很难说他又推起了一个新的艺术生态，很难去判断。商业这个东西有好有坏，可能是个历史的一个过程，
江：进期有什么活动和打算？
岳：创作和展览吧。9月份可能有一个和《迷宫》系列有关的展览。
江：你现在对生和死有什么样的看法，你认为人生有什么样的意义？
岳：有一些，人的生和死都不是自己能够决定的，我也特别害怕惧怕那种死亡，也有点担心哪一天喀嚓因为哪些特别的事完了，有点这种东西在里面，可能也是看到了很多的意外吧！所以有这样的一种担心或者是一种害怕，所以有时候我从死亡里我也感觉到很多的力量，所以一但知道人肯定是要死的，那么对什么东西都会有点无畏的感觉，而且也容易让自己变得豁达一些，比如发生了争执也好磨擦也好，面对的时候这些东西都是太没有什么意义的东西，本身作为活着的人面对这些具体事情的时候有时候可能会是计较，但是如果从长期的人类的历史来看，那么个体的人就太渺小了，所以从特别长远的人类历史来看你怎么努力都是特别微不足道的很没有意义的，就是你感觉到自己的人生是特别没有意义的有点像蚂蚁，所以有一种想拼命放大自己个体的那种欲望。
江：在无意识中找到一种意义，给活着的一个理由。
岳：对，所以才比较努力的去画画。每一个人在社会生活当中要表现自己的力量，或在某一个行业要表现得出类拔萃，最根本的因素是他们想摆脱个体的无意识的这种状态。
江：当我们不断的在争取争取到一些东西之后是有意义的还是没有意义的？
岳：有意义和无意义不是你自身能决定的，你只能把它想象成有意义的东西，要不然就不知道怎么办了。
江：你个人的生活经历对你自己的情感和婚姻有影响吗？
岳：应该有，我觉得在情感的生活里面我应该是一个比较自私的人，比较个体，不会特别考虑对方的情感情绪，只会考虑自己，这个我不知道是因为什么形成的，可能是因为小的时候就特别独立没有人管，可能跟这个有关系。
江：你的第一次婚姻失败你认为主要原因是什么？
岳：就是我不能看到别人的缺点，我有一个毛病就是我最喜欢的是陌生人，也就是第一次见面或第二次见面的人，这样的人能给我带来新鲜感这点我是最感兴趣的，然后时间一长我最怕看出别人的毛病，我老是喜欢挑别人的毛病和找别人的弱点，我不喜欢找别人的优点看，所以我这个思维方式在婚姻里在交朋友里都是我的问题。
江：你现在的婚姻在你生活中是什么样的位置，你怎样平衡家庭生活和艺术之间的关系？
岳：因为我也是经历了很多复杂的事情，也发现在未来的生活当中需要一种比较稳定的感情生活，这样才能够真正的坐下来细心地研究你感兴趣的东西，否则老被感情牵来牵去不是很容易踏踏实实坐下来，这可能是我主要考虑的问题。我也发现我不是那种特别能表现的艺术家，像他们那样需要情感的刺激，画的是自己生活的点点滴滴，我觉得我的脑子里判断推理的成份多一些，可能也需要稳定一点的家庭。
江：结婚是想要孩子？
岳：也有点想要。
江：最近这一两年会考虑要孩子吗？
岳：考虑。
江：您到目前为止把创作分为几个阶段，你有没有明确的目标？
岳：我原来是曾想过把它分成阶段来思考的，如果这样的话我势必要抛弃画到一半的东西，现在总觉得在每个系列的后面可能有不同的东西，只是可能我一时没明白或者说还没有找到后面的这种东西是什么，所以我也想在现在这种阶段让它同时进行，然后形成一种矛盾的交织的状态来创作，我觉得矛盾的交织的状态和以往艺术家创作的方式不一样，也许会帮助我打开另外一扇门。因为过去的艺术家都是那种线性创作的东西特别多，总是讲究前后因果关系，这种宗教的因素特别强，我就想既然人是种矛盾的东西就应该把这种矛盾互相之间引出来，这些东西都应该展现出来。
江：每一个系列还要进行深入的探索，不同的系列还要考虑它们之间的关系吗。
岳：现在不考虑，每一个东西都按照自己的感觉去走，我觉得没有什么特别的问题，只有这样才来得及才能够丰富才能找到真正要说的东西。
江：我现在看你的作品每一个系列都是很不同的，它们都是您一个人创作的，但是它们之间有没有内在的联系，你有没有思考过这个问题。
岳：我思考过，后来我觉得人的思维的边界有一个框框，后来我感觉到它们这几种风格内在含意联系都是游戏性很强，都有一种游戏感，不是说画面的效果，实际上根子是这种东西，没有逃开我那种游戏的心理，也挺遗憾的。
江：你这几种风格的变化有没有明确的时间段？比如玩世到什么时间又转到这个，什么时间又转到那个？
岳：你说是我自己的创作？没有，都是胡乱的。
江：像处理的那个系列是96年开始的。但是整个的时间，因为人的生老病死有一个时间性，不管怎么同时出现，它也有一个时间的前后关系，如果按画的时间看96年是《处理系列》、然后是《场景系列》、然后是雕塑，但都是96年开始的，现在的《迷宫系列》是从2005年开始的。
江：你的《处理系列》和《场景系列》基本上都是写实的路子上的，但是你现在好像有所变化。
岳：这就是我说的我不是刻意要变化它，把它变化成什么样的，不是这种，我还是从感觉上从思想上我需要这个东西我就画这个东西，至于它最后能把我带到一个什么地方，那可能是在这个创作过程当中慢慢才能体会和找到的。
江：你创作新的系列这些东西当时有一个什么初衷，是怎么转化的？
岳：因为我一般思考意识这种东西时从方法和技巧方面考虑的比较少，从这个切入点进去的东西少，我一般从一个对社会理解的角度，所以一开始画迷宫的时候，像9·11事变对我的影响挺大的，我在想为什么这个世界是这样一个世界，谁在决定这样一个东西，是什么样的一个思想家或哲学家是哪一种的思想的碰撞形成的，实际上按照过去，没有高级的科学和技术的时候，每一个地域的思想和文化它都会在一个地域内，基本上形成一个和对方没有太大的碰撞的一种思想，现在因为有了更快的东西，有些人通过科学的这种方式有了能够影响其他人思想的这种状况，就是说原来的游戏方式地域性太强，现在变成了另外一种，因为有的人掌握了别的东西，所以这个游戏就变成另一种游戏了，那么是谁决定这个游戏的好和坏呢？这就是人类社会所体现出来的那种规则、游戏、方式、方法等等的问题，所以我想画《迷宫》这一系列的时候，可能能回答这个问题，我觉得所有人的思想或各民族的文化、思想都像一个个的迷宫，也可以说整个是一个大的迷宫，我们好像是永远走不出去，现在正是这样。过去好像是能够走出去，通过宗教、通过冥想、通过各种各样的方法，让思想飞出这个迷宫，后来发现不是特别靠谱，也许有人能飞出去但是我想都很难，后来发生了科学技术，从很小的很具体的东西一点点研究，之后也试图要飞出这个迷宫，但后来我觉得人的困惑就像：刚从这个房间里想通了，走到另一个房间的时候还是一个出不去的地方，他永远在这个圈子里转来转去，有的时候可能又走回到这个房间里，然后同样的问题又开始讨论，我觉得有这样的因素在里面。
江：按你这种模式人类永远走不出这种困境，那样的话你对人类的未来是不是抱着一种不乐观的看法？
岳：也不是，其实在《迷宫》里我是想说它后面的东西，就是在它的后面是谁设立这样一个东西呢，过去认为是上帝，是什么东西导致我们置身在这个迷宫里呢，可能从这个里面去想外面事情的时候，可能通过这个能帮助我们重新思考一些东西，所以最开始我画了寻找恐怖主义，不是具体的从画面里要找到什么东西，这在画面里肯定是找不到的，玩游戏的人置身在那里的人大部分会想哪个是、怎么找，一下子置身在画家设置的这个框架里面，那么明白的人会知道肯定不在这个里面，但是它是一个有关哲学思考的问题，不是很具体的不是画上去的东西。
江：你是想提示人类对整个世界生存模式和人类思维模式的一种反思。
岳：嗯。
江：你每天要工作多长时间？
岳：三个小时。
江：你在创作的时候是先构思好再创作还是灵感再现，有一个突发的灵感就把这个作品完成了？另外你在创作作品的时候是先创作草图还是直接在画布上来构思？
岳：有的时候是通过灵感，有时候在思考什么事情突然发现、突然看见什么或突然听到有什么东西使你下决心要去做的一个东西，也有时候是在推理考虑就寻找到了，也许两方面都有。创作的时候都有一个很小的草图，具体到画成什么样，大概有一个判断。
江：你到目前为止统计过你的创作总量吗？
岳：我想大概五六百个应该有吧！
江：是指油画作品？
岳：全部的作品，各种各样完成的作品。
江：从您的经验来说您要是给年轻艺术家一些建议的话，你会给哪些？
岳：别浪费时间，做自己感兴趣的东西。
江：对于未来来说您有没有什么期待？
岳：具体的目标也没有办法确定，可能没有特别具体的但大概的方向还是有的。
江：这个具体的方向是什么？
岳：还是做一些自己感兴趣的东西。
整理时间：2007-2-24 June 02 《艺术为人民》——第一届中国社区艺术巡回 ·第二站
——第一届中国社区艺术巡回 ·第二站 策展人：江铭 助 理：鹭鸶 参展艺术家：蔡小小、陈雷、常乐、沈岑、辰子、东方、郭春亭、郭培俊、黄文亚、简永、李放、李筱茜、刘宏、梁越、母军、茅以芸、沈敬东、孙犁、苏非舒、唐杰、王宝明、徐春丽、徐微强、羲然、杨坚、尹瑞林、张天、张静、张魏、张学海、张士群
第二站 开幕时间：2009年6月6日下午3点 展览时间：2009年6月6日——6月13日
开幕地点：怀柔区庙城镇422号龙山新新小镇 承办单位：万通地产龙山新新小镇会所 交通路线：京承高速14号出口（怀柔城区方向）前行200米第一个红绿灯左转即是
April 20 艺术为人民---第一届中国社区艺术巡回展展览名称：《艺术为人民》 ——第一届中国社区艺术巡回展 策展人：江铭 助 理：鹭鸶 参展艺术家：蔡小小、陈雷、常乐、沈岑、辰子、东方、郭春亭、郭培俊、黄文亚、简永、李放、李筱茜、刘宏、梁越、母军、茅以芸、沈敬东、孙犁、苏非舒、唐杰、王宝明、徐春丽、徐微强、羲然、杨坚、尹瑞林、张天、张静、张魏、张学海、张士群 第一站 开幕时间：2009年4月15日下午3点 展览时间：2009年4月15日——4月18日 开幕地点：北京观唐别墅区原售楼处展厅（北京市朝阳区观唐东路1号观唐） 请走东门！ 承办单位：北京盛唐世纪投资管理有限公司 《艺术为人民》 ——首届中国社区艺术巡回展 策展人：江铭 中国当代艺术经过短暂的20多年的大跃进式的历史发展，如今已经成为中国当代文化体系中一道独特的风景。这20多年的风雨历程映射了一个时代的转折与变迁。承载了无数中国新时代文化知识分子们的梦想与期望。然而，这20多年艺术历史的演变，中国的当代艺术，从边缘走向中心话语圈的过程，也是中国新艺术从边缘走向象牙塔的过程。国内外资本的介入，投机商人的炒做，批评家的猥琐导致了这一新艺术圈远离了中国本土大众，将一场深刻意义上的新时代的艺术文化演化为一个狭隘的小圈子文化。一个时代的文化代表者应该是时代选择的结果以及时代精神的代言者，而时代的选择与时代的精神既是一个时代占人口绝大多数普通的人民大众的精神面貌、生存感受。而如今所谓当代艺术圈越来越多的“成功者”其实质上只是获得一些组成“上流社会”的赞助人与艺术管理者们构成的小圈子的抬举，而与真实的时代艺术感受无关，更与中国本土民众的生存需要、审美需要、社会需要、精神需要无关。 正是这样一种状态，使得今天遍地开花的艺术展览成为了圈子里面的闹剧，那一个又一个在798、宋庄、酒厂等艺术区、画廊开幕的展览从来都是一些熟悉的面孔，劳民伤财之后虽然好一翻热闹，却只是圈中的自我炒做、王婆卖瓜，离大众生活越来越远。中国民众对于今天当代艺术究竟是为什么而存在，越来越不理解。艺术究竟是为民众的还是为那些富豪显贵的？这的确是一个值得我们今天的文化知识分子重新思考与展开一场大讨论的问题。 这次展览作为策展人，我选择了在北京地区一些较大规模的社区巡回展出，就是想通过这样一种新的展出方式，让当代前沿的艺术能够在最近的距离与我们的民众接触，让艺术回归大众。让最普通的民众都能够看到这些优秀的艺术原作，并通过人民大众来检验我们新的文化艺术是否能够在中国的老百姓中产生真实的共鸣。毛泽东文艺路线的方向是正确的，“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的”。古今中外，无论哪个国家的伟大艺术最终都要经过占人口90%以上的人民大众的熟知才能够千古流传。 毛泽东在延安文艺座谈会上曾经指出：文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题。他强调了革命文艺的“立场问题。我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。”以及革命文艺是为人民大众服务的问题，即为“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”服务的问题。在毛泽东的时代，他提出这样的主张是基于当时的中国革命形势，其文艺路线的目的，是“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”在本质上是出于政治宣传的目的，而其选择的作为向广大人民群众传播的文艺作品是经过选择的，“首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”在今天看来，毛泽东的文艺路线主张革命文艺是为着人民大众而不是为着剥削者压迫者的服务的立场是完全正确的。而当时之所以这种主张与立场最终使文艺成为了为政党服务的工具，在于当时的国家形势下，执政党的代表利益与最广大的人民群众的利益是一致的。 今天我们重新强调文艺为最广大的人民群众服务，则有着特殊的意义，因为我们今天的所谓“当代艺术”，与毛泽东时代的革命文艺的创作立场与批判观念有着不同的内容。毛泽东的革命文艺是有选择的，是为执行毛泽东领导的新中国革命的政治目的而创作的。而今天的艺术，则是自80年代新启蒙运动之后，城市边缘职业艺术家反映时代变迁，恢复真实的现实主义立场，自主创作的作品。艺术家在创作初衷上是不一样的。它反映了中国社会一个新时代的特征。这种艺术的发展历史在时间上已经有了近30年，但是“当代艺术”的发展脉络却没有走“为广大人民群众”服务的路线，而成为一种越来越脱离群众，逐渐“洋八股”化的，让老百姓越来越觉得无法理解的，甚至是有点蒙人的怪异的文化。 一个国家代表其时代特征的艺术作品，如果不能够在它的人民中产生强烈的共鸣，而只是在那些国际筵席上成为一道民俗“春卷”（栗宪庭语）。那么这样的艺术作品在历史上的意义是值得怀疑的。 我策划这样的一个展览，目的是希望通过这样一种形式能够使得今天已经正在“洋八股”化的所谓当代艺术能够在人民大众中间得到真实的检验。让那些能够真实代表中国作风与中国气派的艺术作品能够在民众中得到更广阔的传播。同时也希望通过这样的展出丰富中国百姓的文化生活，使得更多的人能够理解今天的艺术，得到新的审美享受、获得熏陶。
Art for people --First China community circuit exhibition
Curator: Jiang Ming
Chinese contemporary art has already became a unique scenery in the Chinese contemporary culture system after passes through short more than 20 years Great Leap Forward like historical development. This more than 20 years turbulence course reflected an age of transition and vicissitude, load innumerable Chinese new time culture intellectuals dream and expectation. However, the more than 20 years evolution in artistic history, Chinese contemporary art is a process moves from the edge towards the central words circle, as well as the process of Chinese new art moves from the edge towards the ivory tower.The domestic and foreign capital’s involvement, the speculative merchant’s speculation, the critic’s dreadful behavior, all these lead the new art circle far far away from Chinese native people, turn the profound significance new time artistic culture evolution into a narrow and small culture circle. A cultural spokesman at his time should be the the result of the time choice as well as the spokesman of the spirit at this time. While the time choice and the time spirit are the ordinary people’s mental outlook and the feeling of survival. While nowadays more and more successful people in so-called the contemporary art circle actually only attain small group's recognition constitutes of some patron in “Upper Class” and art manager, but has nothing to do with the need of real time art feeling, even the need of the Chinese native people’s survial, the esthetic, the social and the spirit.
It is precisely this kind of condition made the mushroom growth like art exhibitions turnen into farce inside the circle, that at one after another exhibitions displayed in 798 art zone, Songzhuang, Jiu Chang and so on, we can always see familiar faces. Although it’s very liveliness after waste people’s power and money, it’s only blowing his own horn in the circle, and it is more and more far away from the ordinary Chinese people are more and more don’t understand what on earth is contemporary art exist today. What on earth is contemporary art for the ordinary people or for the rich and high-ranking people? This is indeed a great question worth our culture intellectual to ponder today and launche a big discussion.
To be a curator of this exhibition, I chose some big scale community for display in Beijing, I plan to let the contemporary avant-garde art be able to contact our people in the nearest distance, let art return to people through this kind of new way, Let the ordinariest people can see these outstanding artistic original work, and through the people we can examine whether our new culture and art can have the real sympathetic chord among Chinese common people.The Mao Zedong’s literary and artistic direction is correct. “Regardless the high-level or primary, our literary arts all for the people”. From ancient time untill now, both in China and abroad, regardless of which country, great art can only be eternity spread through finally be familiared with above 90% population. Once Mao Zedong pointed out the question of literary and art worker's standpoint, attitute, work target, work and study. He emphasized “the question of standpoint” of the revolutionary literary arts at YanAn seminar on literature and art. We stand the point of proletariat and the people, and the question is that revolutionary literary art serves for the people, cause more than 90% population is the worker, the farmer, the soldier and the petty urban bourgeoisie. In Mao Zedong's time, he proposed such position was based on the Chinese revolution situation at that time, and the goal of literary artistic line is to made the literary arts became part of the entire revolutionary machine and powerful weapon to unite people,educate people, attack enemy, eliminate enemy and help the people to struggle to the enemy. Essentially the goal is for political propaganda, but the literary art work which spread to the people has been selected. “First creates for the workers, peasants and soldiers, be used for the workers, peasants and soldiers.” To see it today that Mao Zedong's literary and artistic line advocate for the people, not serve for the exploiter oppressor is entirely correct. At that time why literary arts finally became a tool serve for the political party is bcause in the national situation at that time the benefit which the party representate and the people representate are consistent.
It has a special significance today that when we emphasize the literary art serve for the most general people, bcause the so called “contemporary art” today has different content with the generation of Mao Zedong in literary arts creation standpoint and the critique idea. Mao Zedong's revolutionary literary arts have been selected, it’s creat for the goal to carry out Mao Zedong’s political objective to lead new China revolution. While today’s art is independent creation since 80's new Enlightenment, the urban fringe professional artist reflected the time vicissitude, restores the real realism standpoint. It’s different in the original creation intention. It has reflected a new time character in Chinese society. It has already been almost 30 years in this kind of artistic developing. But the development of “contemporary art” did not walked on the route of “serve for the people”, it became a kind of trange culture which more and more separated from the people, gradually “foreign-style stereotyped”, lets the common people more and more can’t understand, even with a little deceive. If the art work which can represent a country with the character of the generation can’t have the intense sympathetic chord among people, then it only be a folk custom “the spring roll” in the international banquets (Li Xianting say).Then such artistic work is dubious in history significance.
The goal I plan such an exhibition is to hope make the already “the foreign-style stereotyped” so-called contemporary art can obtain the real examination among the people through this form. Let these art work which represent the Chinese attitude and the Chinese style can be really able to be spread broader among people. Simultaneously I also hope through such display to enriche the Chinese common people's cultural life and enable more people to be able to understand today’s art, enjoys and influence on esthetic. June 29 黑白现实主义文献展新闻通稿：
展览名称：《黑白现实主义文献展》（图片、装置、雕塑、油画、VIDEO）
策展人：江铭
学术主持：李铁军 主办：环铁时代ART美术馆 协办：北京当代美术馆 中国当代艺术网（WWW.CHINESEART.COM.CN）
开幕时间：2007年7月8日下午5点 展览时间：2007年7月8日——2007年7月24日 展览地点：北京大山子环铁时代ART美术馆（北京大山子798艺术区东环铁艺术城内）
联系电话（010）52005331 手机：13511078163 EMAIL:jiangming69@126.com
参展艺术家：1、架上作品：张学海、唐建英、刘毅、母军、张建俊、乌日金、郎小杞 2、绘画装置：片山 3、影像：张海涛、 4、图片：陈家刚、何崇月、朱岩 5、雕塑：张建华
评论： 黑白现实主义文献展
江铭/文
这次《黑白现实主义文献展》是继我2006年8月12日在北京皇城艺术馆策划《黑白——新趋向展》和2007年3月25日在北京大山子环铁将府艺术区策划《黑白立场展》之后关于以黑白为主要视觉表达手段的新时期艺术现象进行深入关注的又一次策展活动！对于新时期这一在视觉样式与表现内容方面出现的新的思潮与动向我在前两次展览中已经进行过阐述。这一现象的发生在文化的针对性上其根源是对于90年代崛起的那种鲜艳、华丽、暧昧、无聊感为主要表现形式与内容的艺术思潮的反动与背叛！这一新动向产生的时间背景在9.11事件与中国的非典疫情发生之后。这两个事件的发生是世界历史与中国历史两个具有划时代意义的转折点。文化艺术的动向也相应的发生了新的变化。我们发现这之后很多的文化与艺术的关注点与表现方式都发生了新的变化,即从对于意识形态、都市情境、虚假消费文化的关注重新回到对于社会决大多数人群的生存状态，底层社会形态、社会变革中出现的曾被掩盖起来的矛盾与问题上面来，一个新的历史阶段开始了。 黑白现实主义的概念不是仅仅体现在作品的外在语言与表现手段上，黑白现实的概念主要的是指向艺术家的创作态度与价值观上，在这个出发点上黑白现实主义的概念主要是代表着新时期艺术家关注现实问题的一种明确的立场，不再与玩世的暧昧，艳俗的假像同武。黑白现实主义的提出主要是因为中国社会在文化思想上的核心关注点发生变化而出现了新的转向，在这个转型的大背景下，一些艺术家自觉地开始运用黑白为主要的语言进行创作，黑白本是色彩学的概念，在此借用黑白表达一种文化态度，即对于当下中国现实社会的明确的价值观与立场。对于社会问题不再采取暧昧的、逃避的、伪装的、隐遁的立场，而是直接表达，态度明确，不模棱两可，不再打哈气、不再佯装傻笑、不再波皮调侃，因为当下中国的社会变革已经到了一个关键的时期，各种被掩盖起来的问题开始暴露，矛盾开始尖锐化，社会不和谐的音符开始合奏，那么怎样渡过这个重要的关口时期，将决定中国的渐进式的改革是否成功的关键！在这样的一个重要的历史时期，对于当下中国的各种问题和矛盾已经到了需要明确立场和明确表达态度的时期，打哈气，态度暧昧，回避已经不再可能，因为中国社会经过近30年的改革探索，所有需要澄清的问题都到了应该明确澄清的时期，所有暧昧的问题都到了必须表态的时期，和稀泥的态度将会使矛盾加深到不能够调和的程度，将引发社会的动荡！所以在这个时期从上层建筑到社会各个层面都开始了重新的调整，譬如在国家的精神文明建设上，明确提出“八荣八耻”，权力阶梯的顶层企图通过国家意识形态的力量重新规范已经被改革彻底摧毁的道德意识。但是道德意识是一个国家或民族在长期的日常生活与行为习惯、价值观念上渐进性的自然改变与形成的，那么通过权力教化的手段企图在一个短时间内改变过来是否有效成为可疑的事情！再譬如《物权法》的出台也是在这个时期被确定下来，因为关于公司产权以及私有财产纠纷所产生的问题已经到了必须立法的阶段。再譬如“中国第一钉子户”的出现也是中国长期以来有关城市化改造过程中关于拆迁问题所引发的侵害民众利益的矛盾到了集中爆发的边缘等等，在社会的各个方面改革近30年的弊病与悬案都开始显现。 从文化艺术的发展脉络上看，在文学艺术方面出现了一系列反映中国当下现实主义的作品，文学上有王跃文的《国画》、《梅次故事》这样的“官场现形记”类的作品；在影像领域有电影《盲井》和记录片《铁西区》这样深刻的以黑白为主色调的影片出现。在大众娱乐领域有影片《无间道》的出现说明了一个人间的常识：在黑白之间并没有中间的道路。正邪从来都是不能两立！没有人能够同时走两条路。我们不热爱黎明就会重新走向黑暗！我们的目光不是向上看就是向下看，我们的价值观不是被左翼利用就是被右翼利用。所以在这个时期，中国社会重新回到一个寻求简朴、务实的、稳定的社会状态成为许多人精神与思想的内在的诉求！文化与艺术的演变开始重新关注社会的各种问题，暧昧与和稀泥的态度已经不再适应这个时期的社会变化和人们的精神需求！90年代初期以岳敏君、方力钧为代表的无聊感的艺术开始让新一代艺术家和文化知识分子们反感与厌恶！一些艺术家开始自觉的反叛，在形式与语言上就明确的使用黑白来表达这种对社会的认识与对那个时期艺术风格的颠覆！这个时期比较突出的艺术家的作品有张学海的《我们》系列以及《失控》系列，一方面指向这个时期人们的精神心理，另外一个方面则指向了中国社会以及人类的发展观的弊端！唐建英的《监狱》系列则是对于中国社会制度的隐寓性描述！母军的《路口》系列则是明确表达出中国目前所处的关口时刻的到来！张建俊的《餐桌》系列则是对中国社会腐败问题的日常性描述！乌日金的《爆炸》系列则是对于中国社会恐怖因素与潜在危险的预言性表达！刘毅的作品则是表达了对于历史的反思态度，其作品具有深刻的历史批判性！郎小杞的作品直接利用新闻图片的选择性描述来重新反思历史与现实的关系，是对当下社会精神状态的表现性阐述！ 另外还有一些艺术家也开始朝着“黑白现实主义”的方向转向，譬如我在2007年5月策划了卢昊的个展《消失的家园》，他的这个系列直接站在了对家园的怀念，和对北京为代表的中国城市化改造问题的怀疑立场，而且使用黑白作为主色调来明确他的鲜明立场和态度！我们还观察到杨少斌的关于“煤矿”的作品《纵深800米》的绘画与影像也是以黑白为主要的视觉倾向！除此之外，我们还知道有很多的艺术家正在有意识的使用黑白作为在这个阶段表达现实的艺术实验的手段！我在这里不一一列举，种种迹象表明，“黑白现实主义”的历史阶段早已经到来并且正在发展为主流！在摄影领域也出现了以黑白立场与批判现实主义为主要倾向的一种转变，以陈家刚的《三线系列》为代表的作品早在2004年就开始出现了，这是中国摄影历史新的转折，一种针对中国社会历史上某一个重大的问题进行横断面式的，跨地域的，集中时间段的整体的文献性摄影记录开始出现。在这个领域何崇岳的作品更具有代表性，其代表作品《镜像——红色遗迹》系列，利用大尺幅相机拍摄了新中国革命的历史遗迹，通过他的独特的视角记录让我们更深刻地反思历史经验与现实关系！朱岩的《毁——西苑天露会所系列》则也是这类作品，他集中反映了中国城市化道路上出现的现实图景！这类摄影作品大多都采用黑白片的方式，以文献性的“再纪实”来阐述今天的社会状况，借古寓今，重新反思历史的各种遗留问题，从而作用于当下！在影像方面尝试这样做的艺术家现在也越来越多，这次参展的艺术家只是其中的一些代表。另外片山的作品是装置，他利用不锈钢板和玻璃镜面绘画了一些历史老照片，是希望我们《以史为鉴》，因为在今天的现实演变中，历史遗留的诸多问题正在成为新的问题，譬如中日的关系问题。历史与现实根本没有办法分割！还有这次参加展出的张海涛的影像作品《行走的人》，则是用客观的自然记录的方式再现了今日中国的众生相，在这些真实的面孔中中国社会的各个阶层的生存状态被忠实地记录下来，从而引起我们 的反思。再有就是张建华的作品《矿难系列》则是直接针对了中国社会最底层人——矿工的生存状态与被掩盖起来的真实历史。他的作品并不是完全将雕塑人物完全处理成为黑白颜色，我之所以选择他的作品参加这次展览也是表达我明确的一种展览意图，我借用黑白来阐述当下的现实主义立场，是为了表达一种价值观，而不是拿什么作品的色彩风格来说事，最近看到有的策展人和美术馆在做什么《黑白灰》的展览，而且其所选择的艺术家还是原来作为无聊感时期或者是某种典型艺术样式的代表人物，笔者不敢苟同这样的盗用学术名义的展览，一个艺术家的立场与创作态度其实是决定其艺术作品的前提，其价值观立场的迅速转变是否可能成为令人怀疑的问题！面对一个普遍的沉重的中国现实，泼皮调侃的方式已经显得轻浮和表面，其实还是贡布里希说过的那句话才是真理：没有艺术，只有艺术家。是艺术家的价值观与道德立场决定了他的艺术指向！欺世盗名的东西早晚是要被历史所抛弃，而贻笑大方的！有些艺术家对于曾经的艺术历史起到过很大的贡献，但是这并不能够说明他们对新的历史仍然起到推动作用，相反，一些人其实已经成为新历史的绊脚石，他们并没有起到推动新力量与新思潮的积极作用，反而在阻碍历史的车轮前进，但是新生的力量终究将取代腐朽的，明天生起的太阳绝对不再是今天与昨天的。 我需要说明的还有，这次我邀请的只是一些新的艺术家和不曾作为艺术历史思潮的代表人物出现在过去潮流的艺术家，这样选择的原因在于希望人们在研究与思考或者在欣赏这些新面孔的时候不会被经验主义的阴影所牵引！当然我这样选择的理由也不是说那些在历史上已经被紧箍咒套牢的所谓“腕”们就没有了超越自己的能力，我们也看到很多成名的艺术家他们仍然在尝试着超越自己，其探索的精神也是值得肯定的，只是我不希望我的这次的策划有着借助虚幻的权威与名望之嫌！再有我也不希望我的策划陷入机会主义的泥潭中去！ 这次的展出是我对于这个“黑白现实主义”现象研究的进一步阐述！感谢环铁时代ART美术馆的支持！感谢参展艺术家的支持！
策展人简历：江铭，又名王宝明，中国大陆当代艺术批评家、独立策展人、艺术家，著有《中国后现代艺术》一书。
The name of Exhibition :<< The Documentary Exhibition of Blank and White Realism>> (Pictuies ,sets ,sculptuies,oil paintings,VIOEO)
by JiangMing,curator
The chairman for sholarship :Li Tiejun The sponsor : The time of Ring Subway Art Gallery Do jointly: WWW.CHINESEART.COM.CN
Opening Time: 5 o’clock in the afternoon ,July 8th , 2007 Exhibition time: July 8th ,2007—July 24th,2007 Exhibition place: Time of Ring Subway Art Gallery in Dashanzi ,in Beijing , (In the East Ring subway Art city ,in 798 Art Area ,in Dashanzi ,in Beijing ) Tel:010-52005331 13511078163 Email:Jiangming69@126.com
The artists : who have works on the shelf are : ZhangXueHai ,TangJianYing ,LiuYi,MuJun ZhangJianJun,WuRiJun ,LangXiaoQi
who does the sets of paintings is : Pian Shan
who shoots films is : ZhangHaiTao
who tabe pictures are : ChenJiaGang,HeChongYue ,ZhuYan
who carves:ZhangJianHua
Commont: The Documentary Exhibition of Black and White Realism
Writen By JiangMing
The “The Documentary Exhibiton of Black and White Realism” is my another exhibition,in which the art phenowenon of new period about regarding black and white as main way of visual expression is paid deep attention.
Before that ,I’ve ever condueted << The Exhibition of new Trend about black and white >>in the Imperial capital Art Gallery of BeiJing ,on August 12th, 2006 and <<The Exhibition of Black and White position>> in the Jing Mansion Art area near DaShanzi ring subway ,in BeiJing .
I ’ve stated the new trend of thought and tendency of new period at the aspect of the visual style and expressine content at last two exhibitions.The emeiging of this phenomenon is counteiaction and treason to the trend of art thought which rose in 1990s andused bright color . magnificence ,ambiguousness and boring feeling as main expressive form and context .the new tendency happened after 9.11event in America and SARS in china .
The emerging of the two events are two tuining point with epoch—making significance.
The trend of culture and art follow to happen new change .we find that many focus and expressive styles of culture and art happen new chang after that Anew history period begin.
The conception of Black and White Realism not only reflect on the surface words and expressive means of the works ,but also mainly point to artist’s attitude of creation and value view .From this point,the conception stands mainly for a kind of clear—cut position of artists in new period concerning real problems .The mention of Black and White Realism is firstly because that chinses society changed and appeared new twinaround on the focus of cultural thought .Under the big backgrund of twinaround ,some of artists began consciously to use black and white.
As main language to create and to express a kind of cultural attitude ,that is to express directly and have clear attitude ,not to be equivocal any longer .
At this period ,lots of people thirst in their heart for that chinese society can return to the condition of looking for simple ,practical and stable society .All kinds of problems of scociety are repaid important attention because of the development of culture and art .The equivocal attitude won’t adapt social change and people’s longing for mind .at this period .
At this period ,the very outstanding art works are: ZhangXueHai’s<<we>>series and <<losting control>>series ,in which one side point to pepole ’s mind and psychology at this period ,another side point to the disadvantage of developing view of chinese society and human being’s TangJianYing’s<<prison>>series are metaphorical description to chinese social rules ;MuJun’s<<crossing>>series convey clearly that the key moment when china is in at present is coming ;ZhangJianJun’s<<Dining Table>>serise is day-to-day description to the corrupt problem of chinese society ;WuRiJing’s <<Explode>>series are predictive expression to the terror factors and potential dangei in chinese sociery;LiuYi’s works use directhy news’pictures’s selective description to review the relationship between history and reality.
All show that the period of history of Black and White Realism has already come and been becoming main stream. There emerges a turnaround which takes Black and White position and criticism realism as main trend .The works of taking ChenJiaGang’s<<Three Thread Series>> as repiesentative emerged early in 2004, which was new turning in chinese photographing history .In this field ,HeChongYue’s works are more representative .His master works ,<<Mirror Image—Red Trales>>series,photograph historic trales of new china Rewlution by big side of camera to have us rethink more deeply about the relation ship between historic experience and reality .ZhuYan’s <<open club in xiyuan>>series are also such works.He focuses on refleting the real picture on the chinese wibanizing road .Besides,pianshan’works are sets .He draws sone old historical paintings by wtilizing strainless steel board and glass mirror swifact to hope that we can <<Fake History As waining>>.ZhangHaiTao’s works in this exhibition ,<<Walking Man >>,recrertes the all living creatures’appearance by means of objective and natural record. ZhangJiaHua’s works <<Mine Disaster>>series focus direetly on the lowest class people in chinese society ,that is miners’s living condition and covered real history . I use Black and White to expound the present realism position so to express a sort of value view ,not to use works’ color and style to express .something what E.H.J. Gombrich said is truth —no art ,only artists ,It is that artistic value view and ethic position decides his artistic direct .The new born power will at last replace rotten one .
This time these artists I invite are only some new artrsts and those who never appear in the last steam as the reporesentatives of artistic history’s thought trend .That’s because I hope that pepole won’t be drew by the shadow of empiricism .when they study and think about or appreciate these new fact ,we can see that many successful artists are still trying to exceed them selves .The exploring spirit is worthy of being positive ,but I dot’t hope my design is suspected to have the aid of unreal authority and fame.
This exhibition is my further state on Black and White Realism phenomenon’s sthdy. Thank the times of Ring subway Art Gallery for its support . Thank these artists at this exhibition . Designer’s resume
JiangMing ,another name is WangBaoMing ,who is contemporary artistic crtic ,independent designer and artist. On chinses main land . his master works is <<Chinses postmodern Art>>.
Thank you.
June 23 浪漫主义、革命浪漫主义 、现实主义、革命现实主义浪漫主义、革命浪漫主义、现实主义、革命现实主义 ——岳敏君《场景系列》作品解读
江铭/文
浪漫主义
浪漫主义①在欧洲的出发点没有自己的发展路线，它曾被认为是新古典主义②离心的延伸，并且其启蒙继承了新古典主义的高度目的感，但是更多融入了艺术家个人的感受，其表达之中阐述着历史中的各种观念。
岳敏君对自欧洲启蒙的浪漫主义作品的改革就对于浪漫主义的性质富有责任了。
浪漫主义的主观性质与对于自我的认可态度曾经深刻地影响了18与19世纪人们对生活与艺术的态度，即而使历史发生了深刻的变化。
对浪漫主义的重新阐述体现了岳敏君的历史态度：被主观化了或者带有更多个人感受的历史观离真实的历史究竟会有多大的距离？历史是否是可以描述和再现的历史？那些被写入历史的故事是否真的发生过还是曾被谜团篡改？
革命的浪漫主义
当社会将个人的存在化解为整体概念的一个组成部分时，自我的意志没有任何的作为。独白成为另类，不能存在于现实。
当整体概念被个人独白侵蚀之时，个人的景观造像往往总是针对逝去历史中整体语言的代表载体，这个时候艺术家的创作才成为无情的颠覆者，或者是隐喻的构建者。
英雄主义之后这样的艺术家才会层出不穷。
乌托邦的生活，仍然是真实的，而将它消除掉的生活，同样也是真实的。只是人们从狂欢中会突然跌落日常猥琐。痛苦的方式被改变了，于是语言又成为存在的创伤标记。
岳敏君针对革命浪漫主义的改造正是出于这样的原因。于是历史被还原为今日的历史。迷雾开始散尽。
共产主义预言了一个完美的社会，于是为了实现它，党的同志们将现实的情势夸大了，群众的情绪激动了，于是革命开始到来而且越来越严酷，为了实现那个谁也没有见过的美好社会，颠三倒四、自我矛盾的怪事层出不穷，理由只有一个：共产主义终究会实现。可是悲剧不断在上演，我们开始扪心自问：事情真的是那样的吗？我们怎么知道共产主义终将到来是真的呢？乌托邦从来都是陷阱！是捕鼠器！
现实主义
现实主义就是生活本来的真实样式，现实主义的精神有着欧洲的传统，本质上具有着批判现实的性质。从手法论，现实主义有着写实绘画样式的特殊规律。但是现实主义与艺术作品的价值和好坏没有本质的必然性。写实也可能平庸，写意与表现也可能优秀。现实主义被滥用往往是出于社会学和政治学。在现实中国的历史演变中曾经是一种经验！
但是对于现实主义的改造是否是对于历史性真实的篡改？岳敏君这样做是为了什么？现实主义还需要被篡改吗？那个最接近历史真实性的典型消失了，是因为艺术家岳敏君吗？还是时间使真实的历史变得不可阅读？成为迷宫？于是事物的联系发生了一些交换，程序变化了，一些文件袋丢失了，历史原初的符号被否定了，生活被转换成虚假，转换成表演。我们不再害怕被淹没在历史的长河中，因为没有了不朽！因为虚假的表演使得所有的东西都成为幻觉和形式！所有的东西都在表演的重压下被窒息了。
历史还是压迫我们的山峰！岳敏君企图成为现代主义的愚公③！他企图使可能性与不可能性进行交配！他企图消除所有的选择或者消除不选择的选择！然而，结果却是，他搬走了那座压迫我们的山峰，却在另外的地方重新堆起来！
革命现实主义
革命现实主义的中国背景是与中国的社会主义改造结合在一起的，有着强大的生命图谱。是虚假的情感与具象的写实结合起来的怪胎！革命从来都不浪漫，现实从来都不完美！革命的就不再成为批判的！革命现实主义的社会主义性质，决定了它全面承担的是整个意识形态的任务，在苏联以“社会主义现实主义”的概念出场，而在中国则以“革命现实主义”的概念重命名，还是原文件！
意识形态的重任压迫着革命现实主义与革命浪漫主义必然要结合在一起，为一种主义服务——即毛的社会主义！
红光亮、歌德、高大全！自由意志与生命冲动统统被淹没在严肃而残酷的政治主题中。现实主义成为政治生活的同义词！革命的乐观精神成为人民生活中的精神鸦片！
岳敏君对于革命现实主义的改写意味着对于中国独特历史的复杂思考！中国悲剧的起源在哪里？白日梦是从什么时间开始做的？立场是从什么时间开始改变的？谎言是从什么时间被人民接受的？
尼采说:“社会主义者和其他人大量牺牲个人,导致产生一个概括性的表达,曰:慷慨!”④可是这样做是愚蠢的，也是危险的，革命现实主义是社会主义者的发明！
岳敏君对革命现实主义的改写，是对于社会主义历史的改写！代表着时代的历史性质被改写！这种改写已经不是艺术语言的问题，而是历史的哲学问题了。因为他改写的都是历史性的视觉图象，只有走进历史和还原历史才能够对这种改写产生强烈的情感震荡！所以他的作品并不针对所有的读者产生共振！它只对那些走过那条路的过客⑤说话：不要只是往前走，前面并没有鲜花！回过头去，把你走过时弄脏的地方打扫干净！就是你们的一切！
我们没有勇气失去自己走向毁灭，我们就永远没有新生！今天属于我们的鲜花、美酒、新装和快感，明天就是灰烬！天才的脚步不会为谁而停留！不会为金钱美女，也不会为江山！天才总是为永恒的彼岸而创造并且要以陌生的崇高姿态来到我们身边！他来到的时候我们还很陌生，在相当长的时间中我们并不能够真正理解那些东西！因为我们停留在世俗的陷阱里！岳敏君《场景系列》的意义显现还需要时间！当它被世俗化的陷阱所捕获的时候，可能他的脚步已经到达了另外的地方！
今天我们在嘴里感到坚硬无比的东西，明天可能就会在千万人的嘴里被嚼烂吃掉！
注① 浪漫主义指欧洲18世纪末19世纪初兴起的艺术流派，主要代表人物有：基里柯（1791-1824年）和德拉克罗瓦（1798-1863年）。 注② 新古典主义指欧洲18世纪中叶兴起的新绘画风格，主要的代表人物有达维特（1748-1825年）。 注③ 愚公是中国古代寓言故事“愚公移山”中的人物，他以执着的精神搬迁两座大山，感动了神灵！ 注④ 此段话来源于德国哲学家尼采的《尼采遗稿选》 注⑤ 来源于鲁迅著名的散文《过客》 完稿于2007年5月10日 北京环铁将府艺术区资料库
作者简历：江铭，又名王宝明 。中国大陆当代艺术批评家 、独立策展人、 艺术家 ，著有《中国后现代艺术》一书。 June 04 消失的家园——卢昊个展展览名称：消失的家园——卢昊个展
策展人：江铭
开幕时间：2007年 5 月 15日17：00 展览时间：2007年 5 月 15日-2007年 6月15日 展出地点： 印度尼西亚雅加达华艺莎艺术中心
评论：
启蒙者——卢昊的价值与意义
江铭/文
中国当代艺术的发展在20世纪80年代中期之后逐渐与世界核心艺术体系发生互动的关系。此前，中国艺术从五四时期开始向西方寻求融合之路，由于没有经济和政治的力量支撑体系，没有能够走出本民族封闭的文化体系，再加上民族战争的影响其变革之路被迫中断。此后半个多世纪以来重新沦为为统治阶级服务的工具，其艺术的自律性无法完成。到了20世纪80年代中后期，在全球化的背景下，中国艺术才真正有了进入世界艺术体系的转型契机。从1985新潮开始，到1989现代艺术大展的突发性事件的发生都说明了中国向世界艺术体系演化的迫切而焦虑的心态。这个时期的艺术主要是针对政治体制和经济体制转型的非明确的状况给人们思想和生存带来的焦虑和忧虑。这个时期的艺术呈现出一种混乱的、张扬的、紧迫的状况。因为在当时整个社会对于中国自1978年开始的改革的期待在于希望改革了的社会主义将代替原来压抑的专制的斯大林式的社会主义，当时提出的政治口号还是坚持四项基本原则。但是世界的局势变化太快了，东欧全面转变了，前苏联解体了，冷战结束了，这一切来的太快了，而这个时期人们对中国政府在政治、经济领域渐进性改革的暧昧态度，以及出现的一系列的敏感问题的不明确的指导原则感到不满！人们对未来充满了不确定性的猜测。1989中国出现的震荡既是这一时期各种问题交织在一起的集中爆发。89风波之后，中国的政治走向成为人们关注的焦点，身份问题即中国向何处去的问题被再次提起。可是1992年邓小平的南巡讲话将中国明确地推向了市场经济的走向。中国人终于获得了一个确切的身份——“市场经济人”。在20世纪90年代初出现在中国文化领域的“政治波普”和“玩世写实主义”潮流都是和中国社会的变化相伴生的，“政治波普”之所以在后来没有形成像玩世写实那样大的潮流在于1992年之后，中国的身份问题已经明确，直接的政治性的对抗表达已经显得没有力量，再加上在一党专政的制度下，直接对抗的危险性使得波普艺术家不能够做出彻底反叛的姿态，而玩世的假面以及对生活状况的暧昧表达更加符合当时的历史情境。因为在身份确定之后政治体制的加强使中国人的身份问题成为一个尴尬的存在。玩世写实主义的艺术家们所表达的都市情境恰好与当时中国人身份的尴尬与焦虑的状况相协调。而其借用民间美术所演变的风格样式又符合了西方当代艺术的演化历史，恰好赶上西方艺术的架上回归与谋求异域情调的浪潮，当然更有加速演化中国政治和推行西方文化全球化政治意图做背景。玩世写实主义是在中国本土培育的第一个获得国际身份的当代艺术潮流，而此时与玩世写实主义几乎前后萌芽的还有艳俗艺术浪潮。但是其文化针对性与批判方向有很大差距。艳俗艺术的发生与西方的媚俗也有很大的区别，西方的媚俗是针对已经成熟的资本主义社会的中产阶级精英的消费情趣而产生的，而中国的艳俗艺术是在中国社会转型的直接背景中产生的，与中国的战略策略有直接的关系。中国从1980年开始了一次具有历史意义的事件：建立深圳特区。建立深圳特区的目的相当明确，即通过国家的战略策略人为打造出一片“繁荣的景观”，使这片繁荣的人造景观与世界最发达的地区同步，从而能够进行对接。这个战略的建立是缘于中国从1978年开始的改革在国际上没有可以对话的平台，就好象是现在的穷人想和富人做生意，根本不在一个平台上。而经过近10年的建设，深圳到1990年前后已经可以和世界上任何发达的地区对话。而深圳的建设更多的是一种象征的意义，其传递的一个信号是：中国的经济发展已经达到了这样一种规模，从而中国进入了大规模吸引外资的阶段和大规模的城市化改造时期。而外资的大规模进入国内，正是中国建立深圳特区和经济技术开发区的真实意图。正是由于这种超常规的发展，使得围绕经济特区和沿海经济技术开发区迅速爆发，财富与消费都呈现一种爆发性、炫耀性的模式，这就是艳俗艺术之所以在90年代初期开始出现的社会背景，艳俗艺术的社会针对性正是对中国社会这种爆发性的畸形消费方式的反讽似的批判。所以我们看到艳俗艺术的很多作品都是针对这个背景而展开。但是由于中国社会处于整体转型的时期，其独特性在于：在历史上的每个时期，转型都成为一次没有完成的事件。清帝国的宪政转型失败了；孙中山的国家主义转型也失败了。所以今天中国进行的文明大转型要求这些“史前问题”同时完成。中国的转型不是单一的问题，而是多重转型。其方面包括：1、工业化转型；二、市场化转型；三、知识社会转型；四、全球化转型；五、政府性质转型（民主化转型）等多个方面。由于这些转型问题在这个时期同时出现，所以中国社会在每一个阶段都出现多种问题，所出现的多种问题也交织在一起，相互牵制与作用，从而使中国社会的文化艺术生态也呈现出这种多重性。针对各个方向上的文化艺术作品都同时出现。这就是中国当下文化艺术生态的总的特征。这也是由中国社会整体转型的多重性和复杂性所决定的。而当代艺术所发生的问题其实与艺术的样式已经没有什么密切的关系，所以我们看到无论是“玩世”还是“艳俗”艺术家的作品都不是只在一个方向上发力。再有就是那个历史时期中国艺术的生态也是向多个方向上发力，而没有单一化发展，譬如政治波谱、玩世写实主义、艳俗艺术、甚至行为艺术等都在90年代初期到中期同时大量出现，而且相互之间都各成体系。 卢昊作为艳俗艺术的一个代表在那个时期有着更为复杂的成分。其在中国当代艺术圈中，成为比较特殊的一位。他是土生土长的老北京，旗人后裔。他的生活、情感与北京的历史民俗有着此生难解的暧昧关系。他的视角与其他外来者对待北京情感的他者视角有着很大的差异。他的成名作品《花鸟虫鱼》突破了当时以架上为主流的艺术手段，而转向装置，他巧妙利用了当时普遍用于装饰装修的有机玻璃材料精心构建了中国权力中心具有典型意义的建筑：天安门、人民大会堂等，将这些建筑的强烈意识形态特征消解掉：用来养金鱼、种花草、放宠物。这种表达在艳俗艺术家中是比较特殊的一位，因为大多数艳俗艺术家所表达的文化指向是针对当时的消费情境，而卢昊的指向则直接针对了中国城市的建筑，当然他最早所选择的建筑具有意识形态的符号性，又与玩世与波普的时代情结难以割断。卢昊与玩世一代其实是一代人，玩世的一代大多数在1989之前已在北京，与北京的政治变化有着复杂的纠葛，所以在20世纪90年代初期之后转向对都市情景的暧昧表达，而艳俗的多数艺术家则是在1989之后来到北京，对意识形态的变化并不敏感，而市场化的变化则深刻影响了他们，所以很多艺术家的作品针对的是消费立场。而卢昊是老北京，在这里成长和生活，北京的变迁对他的影响是全方位的，不存在轻重不同的差异。而北京作为中国的权力中心，其在改革的背景下对于各种变化的反映，一个最明显的标志就是城市建筑的改变，这种变化对于外来者的触动与一个生于斯长于斯的北京人是截然不同的，因为这种触动一个人生命情感的变迁在个人的情感上所带来的深刻影响是巨大的。它是一种先验的经历，而不是外来的他者目光；它是日常的、记忆的、心灵的历史触动，而不是转述的、编织的、借鉴的故事情境。所以，也只有卢昊才能够做得出那些作品，因为在他的童年、少年乃至成年生活中才有那些四合院里的金鱼、胡同里的蟋蟀、黄城根边的花草，那些个人化的生活岁月与北京这个特殊的政治、文化、经济中心的重大历史融合在一起，成为历史的注脚，在北京人的情感与生活中，政治就是生活，就是养金鱼、斗蟋蟀、种花草。卢昊创作那些作品其实是一种关乎他个人经验也是关乎北京历史变迁的一种自然表述。卢昊的表述触及了北京作为中国象征的核心层面，具有重要的价值。他的作品影响了其他同时代以建筑作为母题进行创作的很多当代艺术家。建筑成为卢昊进行艺术实验的一个基本线索和主脉。卢昊试图在重新建构当代艺术知识分子在现实中国的新的价值体系，在一个文化被政治和意识形态所主导和控制的体系中人所能够选择的最佳的和谐发展的可能性。 所以在1995年之后，国际当代艺术圈选择卢昊作为中国当代艺术的新语言代表不是偶然的，他从1998年参加威尼斯双年展之后国际艺坛不断选择他参加：譬如二十五届圣保罗双年展、法国里昂双年展、伊斯坦布尔双年展等等一系列重要的国际美术展览。在卢昊之后以建筑作为母题的作品大量出现。回溯历史，我们不得不将卢昊总结为中国以建筑为母题的装置艺术的肇始者。他是这一领域的领军人物和重要的代表人物，其启蒙性作用不容忽视！ 其二，卢昊在建筑母题上对中国当代艺术界尤其是在装置领域还有一个不可替代的贡献就是他于2003年创作的《北京欢迎你》大型建筑群沙盘，这个长9米宽10米的大型装置，从宏观的场景展现了北京磅礴的历史状况，给人恢弘的气势。这个作品之后，国内开始兴起大型景观性作品的风潮，而且规模越来越大，很显然这个现象背后，也有着卢昊革命先行者的身影。其敏感、智慧与启迪作用都不容忽略！ 第三，从2005年开始，卢昊回归架上绘画，运用一种颇似中国画的手法绘制了令人伤怀的老北京的胡同，这些作品是借用建筑的历史——四合院，对于中国自解放初即开始的对于老北京城的大规模改造与建设，以致于造成对这一人类仅存的完整都城难以挽回的破坏的反思与怀念，他运用黑白的、略显忧伤的色彩，表达了他以及曾经生于斯长于斯的几代老北京人对于故园的留恋与伤情。自上个世纪五六十年代之后，随着新旧社会的更替，价值观念的改变，人口的增加等因素，以四合院为代表的中国传统的生活方式和生活环境遭到了不同程度的破坏和改变，其中的好与坏一直成为不同利益团体的争议话题。当年梁思城与陈占祥两位老先生曾经富有远见地预见到未来北京城城市化改造将面临的诸多问题与挑战，并在新中国建立初期便提出著名的“梁陈方案”：即完整的保存老北京城，以使当时人类唯一尚存的保存最完整的都城得以长存，然而遗憾的是这个专家的建议没有被采纳。 卢昊作为一个满清旗人的后裔，从小就生活在老北京四合院，北京的人文和地理、民俗和生活情调给他幼小的生活和心灵都留下了不能磨灭的印象，这种记忆一直伴随着他的成长、成年以至后来的艺术生活和思考。在卢昊的眼里对城市的改造成为另一种形式的战争，“战争的形式也分很多种，对旧的建筑格局的宣战也是一场变革性的战争。我丝毫不怀疑我们改造城市格局的初衷是好的，但任何一场战争总是难免要伤及无辜的。和平年代，你不用导弹而用推土机，房地产开发商对城镇中弱势群体的排挤性的迁移，对于开发商来说是在所难免的，但对于老百姓来说，有时是极端痛苦的。我希望当开发商得到了那片土地，并在那里建起了一幢幢设计并不算漂亮的大楼时，他们不要带着战争胜利者般的得意和炫耀。”（《战争启示录》黄燎原与卢昊访谈录）。卢昊对北京四合院的主题关注不仅仅在于对他生活经历的记忆，这种关注更多的是出于对北京城市的历史与未来的思考与焦虑。他的关注不是企图借用这些东西来阐述一个什么艺术的问题，他所忧虑的是与他的生命历史，与中国的历史与未来息息相关的一种命运，我们今天做的究竟是怎样的一件事情，明天的，后天的历史将怎样的与今天的历史相联系？当然，在一个商品化的社会中，“物化”现象显然是不可避免的，但是我们就真的不能够从人文文化的理性的价值观来思考问题，来对待我们的历史与传统吗？这也是卢昊作品让我们思考的问题。 除此之外，像《石舫》、《婚床》、《建筑碰碰车》、《营造工具》、《菏灯》等作品也都是他的装置在向几个方向的延续发展，在这里我不一一评述。卢昊作为中国当代艺术在装置领域的启蒙性价值意义深远。装置是传统雕塑向现代观念艺术的转型。在中国是代表着新艺术形式的转型与突破。卢昊对材料的智慧运用与中国人文、地理、环境、历史的结合从而创造了具有典型当代意义的中国作品，是中国当代艺术在新的文化体系中的重要环节。其在历史上的价值仍需更深入去研究。 这次策划的卢昊作品在印尼华艺莎艺术中心的展出是进一步对卢昊的追踪，这批题目为《消失的家园》的作品是卢昊2005年开始的在架上绘制的与北京四合院、胡同有关的忧伤情怀的新表现作品的延续，在这些散发着浓重的怀思与伤感的作品背后是艺术家面对日益消失的家园的无奈与沮丧。社会与历史的发展是一个连续的过程，就好像一个人要经过童年、少年、青年才能够走向成年一样。我们虽然有了丰富的思想和强壮的体魄，但是没有什么力量能够用腐朽的成年人的记忆来抹杀掉我们关于童年与少年那些美好的，也许是不幸的记忆，那些记忆存在于我们的生命体验之中，并不随着时间的流逝而改变。它是我们认识自我与现实，以及承载我们生命与历史的必需。我们的城市、社会与历史也是一样，我们文明的进步并不能够替代那些古老的、过去的历史痕迹，没有这些就像我们人类没有童年记忆一样的不可思议！在这个意义上，卢昊的作品是关于中国、关于老北京的童年正在消逝的寓言性的重要视觉图像。他将自我独特的个人历史经验转化为一种令人柔肠寸断的绘画图像，进而让我们看到在一个物质主义的疯狂时代，人类被物质主义残酷剥削和掠夺的扭曲现实。面对这样一个令人痛心和尴尬的可悲现实，我们无奈地看着“儿童”的天真无邪、可塑性和好奇心逐渐地消失掉、退化为现代主义的冰冷的钢铁城市。面对着这个残酷的悲剧无法避免的现实，我们该怎样地安慰自己？在一个资本正在吞噬一切的时代，我们可怜的知识分子情怀并不能够改变什么，但是我们至少可以通过卢昊的作品安慰我们的后人：我们找不到防止灾难发生的办法，但是至少会让他们知道在这个时代还有一些人有良知和责任感，他们曾经努力过，虽然他们也不得不退而求其次，以个人的力量试图揭示和理解灾难为什么会发生！ 从这些作品的形式语言上，我们需要参考中国主流的架上绘画的历史来判断，这些作品在2005年前后的出现刚好也是中国绘画历史从玩世现实主义、艳俗艺术向以黑白为主要视觉倾向的“黑白现实主义”思潮转向时期的重要代表作品。这个时期的作品在总的文化针对性上就是对于上个世纪90年代以政治波普、玩世、艳俗占据主流的历史的反叛。是对于当下具体问题的自觉。反应在具体视觉的图式上就是艺术家开始自觉地与玩世、艳俗的鲜艳色彩拉开了距离，更多的艺术家开始直接地使用黑白来表达对于当下现实的一种明确的立场与价值观！在这个方面卢昊的作品也是比较突出的一个。卢昊以他的个人经验、聪明与敏锐再一次幸运地衔接了历史的发展线索，成为时代的宠儿！面对着卢昊的作品还会在历史上给我们带来什么样的启示，是这次展览之后需要我们去继续观察的问题。这些问题可能涉及的边界应该涵盖了从政治、文化、知识、道德、科学到日常的诸多方面。
2006年11月写于北京大山子环铁 将府文化艺术区当代艺术资料库 2007年4月11日修改
策展人简历：江铭，又名王宝明，中国大陆当代艺术批评家、策展人、艺术家，著有《中国后现代艺术》一书出版。
April 02 ＂卷起来＂－I LovE U与材料
北京： ＂卷起来＂－I LovE U与材料 时间： ２００７年４月７日－２００７年４月１５日 开幕酒会： ２００７年４月７日下午３点 地点： 北京大山子环铁将府庄园艺术区 当代艺术资料库
策展人： Ａｎｄｙ 学术主持： 江铭 个展艺术家： 徐微强 联络： 021-6276 3454 135 1107 8163 xtart@126.com www.xuweiqiang.com www.andrewjamesart.com www.chineseart.com.cn
Xu Weiqiang Solo Show
Beijing: ＂Roll it up"-I LovE U and Material Time: 2007.4.7-2007.4.15 Opening: 2007.4.7 3pm Venue: Jiangfu Zhuangyuan art district, Huantie, Dashanzi, Beijing Contemporary art database
Critics: Jiang Ming Artist: Xu Weiqiang Contact: 021-6276 3454 135 1107 8163 xtart@126.com www.xuweiqiang.com www.andrewjamesart.com www.chineseart.com.cn 理性表现主义的代表 ——徐微强作品简述 ·江铭 认识徐微强是因为我写作《中国后现代艺术》》那本书，后来见面交往开始多起来，他是一个很性情化的人，而且有着一种天赋的能力，很善于和女性交往，他可以在大街上随便就认识一个漂亮的妹妹，然后很快把那个女孩变成朋友，这源于他对女性的尊重，因为他的交往往往不仅仅涉及到性。但是他的作品却与性有着难以区分的瓜葛。我们不得不从性的角度来阅读他的作品。 徐微强的作品对性的张扬引起了我的兴趣和关注，在艺术的历史上，对于性的表达从来都是艺术家感兴趣的问题。因为人类的两大需要食与性中，性占去了一半，性对于人类是太重要的一件事。徐微强的作品直接揭示了性和身体与当代生存处境的关系。古往今来无数的艺术家和艺术作品涉及到性的问题。性是人类艺术表现最永恒的主题之一。性的问题直接与人类和社会的发展有关。弗洛伊德认为性是一切艺术的根源，他的泛性论影响了无数的现代作家和艺术家。徐的作品早期受到学院的写实主义的影响，带有明显的习作痕迹。但是从《非常男女》、《后宫佳丽》、《玫瑰人体》等作品开始他直接在意象化的人物身上描述了许多的女性的性器官，我们看到这种情况几乎在他的这组代表性作品中随处可见。头和脸被巨大的女性性器官所替代所掩盖，他对女性的表述直接而夸张。这组作品正是对于当下泛滥和混乱的性状况的揭示和隐喻。这次展出的作品《蒙娜丽莎》也是他的一系列作品中的组成部分。是他借用达芬奇的名画《蒙娜丽莎》来表达出他关于女性的另外的思考，在他的世界中女性也是神秘的、神圣的。在他的眼中女性的器官承载着人类的使命，没有女性人类将一无所有。性其实不仅仅是欢娱和生殖的图谱，性关涉到层面远远超出了我们的认识。徐的作品呈现出的性的变异图象重新将性的问题与社会生存、精神发展和道德情境的转变等多个领域联接在一起。性与一切有关，并且将伴随人类的开始和终结。性的表述方式的改变决定着社会变革性的重建，也是社会结构的重建基础。 徐微强的作品兼有涂鸦艺术的语言和表现主义的内在表现力，他的作品应该属于理性表现主义的范畴。 这次为徐微强的新作品个展写评论并不仅仅是缘于朋友的关系，对于朋友来讲徐微强是一个满真诚的人，他有钱的时候一定会毫不吝啬的请你吃饭，当他拮据的时候也一定是他面临经济压力的时候。在上海苏州河畔的艺术家中他的经济状况不是很好，很多的时候还要面临房租的压力，但是他还是努力地坚持着，在他那间不大不小的工作室中独自创作和接待来自四面八方的朋友。我对于他的认识到现在来讲也很是有限，我和他之所以能够成为朋友有一个原因在于他是一个不设防的人，他的秉性率真，喜欢谁不喜欢谁，有什么话都会说出来，当然这种性格也使他得罪了很多朋友，但是徐微强不是那种会使心计的人，没有存心害人的想法，他有的时候也很自我，但是当他理解了你的想法之后，他也会尝试着去改变自己，这也许是他还可以塑造的理由。这次展出的竹帘上的作品与他原来作品的主题一脉相承，所不同的是他在材料上有了自己的新尝试。 竹帘在中国人的传统生活和社会习俗上都有着悠久的渊源，是我们非常熟悉的物件。徐微强将他的那些关于性的作品画在这些竹帘之上给了我们很多联想。我们很多的时候关心的其实是竹帘的后面是什么，竹帘后面的故事也许更能够引起我们的思考和联想。面对这些帘上作品我不禁想起“垂帘听政”的故事，还有“一帘悠梦”、“帘外雨潺潺，罗衾不耐五更寒”这样缠绵的辞句。走进他的作品，我们也走进一个被竹帘所悬挂起来的世界，帘里帘外都承载着我们的希望与失望、追求与梦想。徐微强的作品在当代其实与任何的潮流都没有关系，他是那些沉浸在自我世界的艺术传统中的一员，这个历史中有从米罗、克利等延续下来的一部分基因。 Rationality expressionism representation ----Brief introduction of Xu Weiqiang’s art works
I met Xu Weiqiang through the preparation of my book <<Chinese Post Modern Art>>, and we have been friends since then. He is a sensible person and is born with the gift to make friends with females. He can meet a pretty girl in the street and make friends with her, which originates from his respect for women. His communication with women is not only sex, though sex is such an unseperatable element in his works of art. We will have to understand his works of art from a sex point of view.
The exaggeration and promotion of sex in Xu Weiqiang’s work attracted me. Historically, artists are always interested in the expression of sex. There are two main needs in human life: food and sex, implying the importance of sex. Xu Weiqiang’s work disclosed the relations between sex, human body and contemporary art. Lots of artists, old and new, have used sex in their art works; it is such an eternal theme in art. It is directly connected to the development of humanity and society. Freud thought sex is the basics of all art, and this idea has influenced numerous artists and authors. Xu Weiqiang’s early works has obvious academic realism influence, but since <Very Male and Female>, <Beauty in the Back Palace> and <Rose Body>, etc he started to paint female reproduction organ on imaginary body figures, which can be found in many of his works. Heads and faces are replaced and covered with huge female reproductive organs, representing his direct and exaggerate description of femininity, also disclosing the current chaotic sex relations in the society. This exhibition ‘I LovE U’ on bamboo screens is also part of this series, which shows his understanding of women being mysterious and holy. He thinks that female organ carries a huge task in the human society; there would be nothing without women. Sex is not only an enjoyable and reproduction tool, it is also to do with things that are beyond our knowledge. The appearance of sex in Xu’s work reconnects sex with social living, spiritual development and moral change, etc. Sex is to do with everything, also together with human birth and death. The change of expressing sex determines the revolutionary social reconstruction; it is also the fundamental of the social reconstruction. Xu Weiqiang’s work has both graffiti language and the inner power of expressionism, his work is concerned to be rational expressionism. Writing this article for this new show is not just for friendship. He is such an honest person as a friend. He would definitely buy you dinner when he is rich, when he is not as so generous, he must be in some financial pressure. His financial situation is not so good among all the artists in Suzhou creek, sometimes he even has to face the pressure from the landlord, he still insists in painting meeting people from all over the world in his studio. I am friends with him because he never has protective barriers, he is direct and he says what he thinks. Although he made himself unpopular sometimes because of his direct personality, he would never try to harm anyone. He may hold on to himself to much, but he would change his mind if he understands your suggestions, which probably means he is still shapeable. This show on bamboo screens is the same theme as his previous works, only using new materials. Bamboo screens has always been traditionally used in daily lives of people in China. We are all familiar with bamboo screens but Xu Weiqiang’s work has given us a lot more imaginations and thoughts about such an everyday item. A lot of the times we concern about what is behind the screen, and lots of poems were written about the mysterious of the screen. Entering his works of art, we also entered a world hung up by bamboo screens. Both inside and outside of the screen have our hope and disappointment, desire and dream. Xu Weiqiang’s work has nothing to do with the current trend; he is one of those who indulged into their own artworks, which has some genes from Milo and Klee.
March 27 北京2007年春季第一次最大规模综合艺术活动
February 19 内在的表达——当代绘画新精神艺术展内在的表达——当代绘画新精神艺术展
策展人：江 铭
参展艺术家：李卫明、唐城、王宝明、徐微强、周全胜、廖羽
开幕时间：2007年3月4日下午三点
展出时间：2007年3月4日——3月9日
展览地点：北京皇城艺术馆
鸣谢：
评论：
内在、本质、终极、救渡 江铭/文
每一个时代都有与这个时代相适应的特殊的艺术作品。这些艺术作品承载着我们对于时代的情感。而且人类每个阶段的文明都无法重复，这便决定了其文明标记的艺术成为阶段史，亦无法重复。所以康定斯基曾说过类似的话：“试图复活过去的艺术原则至多产生一些犹如流产婴儿的艺术作品。”但是我们经常看到这样一种情况，两个时代的艺术作品似乎存在着很多类似的联系，在艺术形式上也存在着基于基本需要的外在类似。那么是否艺术史的发展存在着一种重复的可能性呢？答案当然是否定的，因为重复没有可能。两个时代基于艺术形式上的外在相似的发生是缘于这样的几种因素：一、当两个时代在道德与精神方面存在着某种内在的相似趋势时；二、当一种曾经被狂热追求的相似的信仰消失掉，转而成为人们嘲笑的自慰器时；三、两个时代都存在着颇为相似的“内在情调”和基本特征时。那些被过去的人们用来表达各种问题与见解的形式便重新“复活”了。这并不需要人们去可意追求，它是人类理解自身和表达历史的必然。这样的一些相似往往发生在这样一些艺术家身上，他们在单纯的精神世界中追求表达内在的和本质的情感！一种关乎人类终极的救渡！
今日中国的历史与二十世纪三、四十年代欧洲的历史有着颇多的类似。人们从狂热的精神信仰追求的生活走向狂热的物质主义的发展道路，即而成为精神破产的一代，物质主义的魔魇困扰着我们，把我们的生命变成为罪恶和毫无意义的游戏。然而正是这样的时代，灵魂开始苏醒，精神开始抗争。一些不愿成为时代烂泥潭中的一块烂泥的人们借助着人类历史上曾经闪耀的星光正在寻找各自的救赎。
在后现代的解构中，观念艺术的泛起在整个二十世纪的后半叶里似乎成为艺术大海中最后的救命稻草，然而当艺术成为解决社会问题的注脚，当艺术将人生的终极问题——心灵革命悬置起来，转而去试图解决社会问题，或者把人生的问题推委给社会，当成为社会问题来解决的时候，究竟是我们时代的浅薄，还是一种时代的自欺？
社会给人的希望是它具有无限可能的完善性，革命从来都不能够解决一切问题，更不可能解决心灵问题。革命其实就像阿Q永远也不能够画好的那个圆圈。当今天的艺术成为社会革命的一部分，我们是否能够对历史抱有信心？他人是地狱，萨特的命题在每一个领域都能够成立。生命的短暂使我们对历史不可能满怀信心。正如鲁迅说的：“于浩歌狂热之际中寒。于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”（《野草·墓碣文》）。鲁迅遭遇的荒谬正是西西弗斯推向山顶又滚下山谷的石头。我们也一样。
当观念成为时代前卫的标记，当观念成为时髦的口号，当观念成为商品，那些独自关注心灵的内在表达与情感本质的艺术开始张显出它永恒的魅力！人类有着漫长的道路需要去走，社会——人生问题的解决需要一个递进的谱系，当我们面对最后的时光，有几个人能够给必死的生命找到一个不容质疑的答案？有几个人能够给自己的心灵找到一处没有尘埃的房间？当我们借助观念艺术之名在饕餮的宴席上探讨关于农民工、关于被侮辱被迫害者、关于腐败、关于贫富之间的差距时，我们的灵魂被藏在了何处？我们不惜重金去制作出那些巨大的后工业艺术品与那些被侮辱被损害者、与那些与土地结合在一起的底层人民的命运有什么关系？我们已经迷失在物质主义的泥潭中了。
我策划这次展览的初衷缘于对今日观念艺术的泛滥迷失在物质主义的泥潭中，似乎在关注社会与人民命运的当代艺术其背后是利益的角逐。在这样的一种情势下，一些艺术家回归自我的心灵深处成为对今日艺术历史的反叛者。这正是一个暧昧、焦虑、无所有的时代精神与信仰缺失后内在的迫切需要。
作品分析 唐城的作品深深的渗透着宇宙情怀，在那些布满星空的奇异形象背后，是艺术家内心甜美、神秘的梦的再现。在某些作品中我捕捉到凡高的精神之火和夏加尔神奇的想象力。在那些灿烂的金绿色的画布上有着某种来自艺术家心灵的叙述，那些幻想与忧伤、希冀与诱惑、现实与梦幻的瞬间，是永恒的宁静与安详！
李卫明的作品在寻求着一种东方的智慧、和谐与灵性。在那些有着简单设计构图的表达中，是东方情感的达成，艺术家在探索着一种本缘状态的走向人类记忆深处的内心视像。闪烁不定的色彩与精神，充满着扑朔迷离的视觉效果，在那些光感与色感合二为一之际，艺术家回到心灵的原始阶段，那个刚刚出生的孩子第一次看到他的母亲！
周全胜的作品在叙述性构思的召唤下，远离着学院的素描与色彩，也许规范的气质在他的生命中本身就是悖论，在严格的社会职业体系中，他内心的艺术家气质在拯救着他的生命与生活。那些随意的形象虽然与他的生活与记忆构成上下文关系，但是一种渗透生命本源的自觉常常左右着他的作品，成为他的作品自由蔓延的依据。艺术家对色彩的感受与其对幻象的迷恋交织在一起，在一种自我直觉的达成中走向奇妙的境界。
王宝明的作品在构造一种内心化、流动感的音乐精神，那些跳跃的线条，光斑一样闪烁的色彩在一个远离现实的世界中演奏着简洁、充满神秘气息的、穿越对世界全部体验的交响乐、奏鸣曲。他企图用宁和与庄严、信念与超越来武装那个只有走向内心才能够看到的世界。那些跳跃的小人、那些滑稽的小鬼、那些被随意描绘的抽象与具像的结合体共同构造着一个幽默的充满神奇魅力的图象世界。
徐微强的作品是关于性图腾与巫师咒符的现代版本，他构造的那些可以辨认的幽默形象不是为了符号学的实验，而是与他的情感生活联接在一起的一种自醒。他借助着那些半抽象半具像的形象演义着一种与现代人有关的，也是从原始情感出发的精神世界的故事。《最后的晚餐》的时刻，我们将怎样面对这个世界，我们的灵魂能否找到一个可以安宁离去的理由？
廖羽的作品企图在绘画与音乐之间建立可以往来的通道，这种尝试是艺术本源的相通性给人制造的假想。视觉与听觉的感官传达是否具有某种相似的情感，一直是很多艺术家试图探索的奥秘。其实音乐与绘画本身并不直接制造情感，而是人的内在需要与人的外在体验促使人企图通过音乐或者绘画这些所谓艺术来表达自我与世界。其实并没有艺术这件事，是人类需要在没有意义的进化中找到一点意义，来给没有意义的存在一个可以继续的理由。
策展人联系电话：13511078163
Email:jiangming69@126.com MSN:wangbaoming69@hotmail.com interpersonal expressions-----exhibit of contemporary painting new spirit Schemer Jiang ming Artists: Tang cheng Li weiming Xu weiqiang Zhou quansheng liao yu Wang baoming Opening day: March 4th, 2007 Time: March 4th, 2007----- March 9th, 2007 Site: Beijing Imperial City Art Musume comment :
inherence essence ultimate salvation Author: Jiang ming Every epoch has its peculiar artwork fitting in with,which permeated our emotion to times. Every phase of human civilization had no way to repeat, so the art in every time becoming stage history and also had no way to repeat. 康定斯基said that if you are trying to revive forepassed art principle,the produces of artwork will not more than "abortive baby".
But a kind of condition often happened like this: two times artwork has some similar contacts and also similar form. Is there any probability that development of art history exists repetition? Of cause not.
If this happened, there must be several factors: 1 two times has some inside alike trend in morality and the spirit. 2 one kind of similarity belief used be fanatical disappears.3 two times has analogical” inherent sentiment " and essential features
People do not do it sedulously. It is necessity that human being understands oneself and expresses the history. Some similarity sometimes happens in artists, who express some kind of inside and essential sensation. It is the ultimate salvation of human being.
Chinese history today has some similar with European history in 30s and 40s of 20 centuries. People marches from the life that fanatical spirit belief runs after to fanatical materialism, namely generation becoming a spirit going bankrupt. The nightmare of materialism devil perplex us , and turn our life into be crime and meaningless game. But exactly at that times , soul begin to revival, the spirit begins to contend. People who do not want to becomes a piece of mud in mud pool seeking each redeems through those similarity history.
Art becomes lifesaving straw and the footnote resolving a social problem. When art don't care about soul revolution but to go and trying to resolve a social problem，or regard the problem of life as the problem of society. Is our times superficiality after all, of is still one kind of times self-deception?
Society has boundless possible to perfect by people, and revolution is not able to solve all problems, say nothing of to solve spirit problems. When art becomes a part of society, can we have the confidence to the history? The brief life makes us have not full confidence history.
When concept becomes marks of times, the stylish slogan and a commodity, art expressing with emotion nature begins to manifest its eternal charm! Human being has an endless road to go. When we face final days, which can find an answer to certainly concluding life? Who can found the room for self-soul without dust? When we talking about the peasant laborer, about being insulted and the corruption, where we put our soul in? We are already maze in the lair of materialist. But the art appeared as to care about the society and people. That is why do I scheme this exhibition. Some artists return to their soul and become rebel to today's art history.
production analysis
Tang Cheng 's work deeply seeping the feelings of the universe , behind the production are mysterious sweet dream of artist. In some work, I catch fire spirit of 凡高and magical imaginative faculty of 夏加尔. Between the Intelligent fantasy and the sorrowful , hope and being lured, real moment and dream are eternal tranquility and serene!
Li Wei Ming 's work is exploring one kind of oriental wisdom , harmony and intelligence. The indeterminate color and spirit, are full of complicated and confusing, At the time, glorifying feeling and color feeling combined into one, artist returning to the intelligent primitive stage, like a new born baby first time sees his mother!
Zhou quansheng's work being far away from an academy, maybe standard qualities is paradox in his life, in strict society occupation system, his inward artist qualities being saving his life and live. The artist feeling to the color mingles with the phantom , reaching one kind of marvellous realm. Wang baoming’s works have music spirit in structure. He tries to use peace and solemn, belief and exceed to arm the world that could be see only when in the deep heart. Those leaping person and comical imps described a magical image world.
Xu qiang’s work is modern edition of the nature totem and the wizard curse, and it not for experiment, but for self awake. He is connected with the modernist to the inner world from primitive emotion. When "Lord's Supper" moment is coming, could our soul find a reason to leave?
Works of Liao yu attempt communicate music and drawing. Is there any similarity emotion between vision and the auditory? In fact, music and drawing did not create emotion directly, but people want to deliver themselves by music or drawing. Human being needs to find a little significance in meaningless evolution, and to give meaningless existence a reason to be continue.
Schemer tel: 13511078163
Email: jiangming69@126.com
MSN:wangbaoming69@hotmail.com December 14 距离、空间与时间——曾浩的物世界距离、空间与时间——曾浩的物世界
作者：江铭
题记：在一个伟大的时代，有的人因为有幸被卷入潮流而不朽，有的人则因为远离潮流而同样的了不起。无论前者还是后者，其实都无法超越他们的时代。对于曾浩来说，应该属于后者，他的绘画艺术在我们这个时代并不是某些潮流的代表，他的作品是个人化的，自我的独语。这种个人的独语也是我们这个时代在历史上的另一种印记。这种印记可能在反映这个时代鲜明特征的时候并不是很明显，但是这种东西在更多的时候却可能蕴涵了更深刻的哲学的思考，我在阅读曾浩的作品时感受到了这一点，所以我不想去叙述他的生平，我只是对他的作品中所隐藏着的某种神秘的意义更着迷，所以我更关注那些作品的哲学内涵而不是曾浩本人和他的经历。于是我在解读他的作品的时候只能够将他暂时的与这个时代的距离拉的稍微远了一点，我希望在他那些出人意料的作品的背后找到某些超越特定时代特征的东西，我在他的作品中试图去理解是什么东西在延续着一个又一个时代的艺术不断的在拓展。
乍一看到曾浩那张布满沧桑的严肃的脸，首先你会觉得他不好接近，并且可能会存在着交流的障碍。他冷漠、旁观、始终的让自己处于局外的状态。他认为自己并不比他所绘制的那些画面上的人物更加容易理解，他的思想时常还会处于矛盾的逻辑中。因为没有人能够参透世界的秘密，因为人类只是文明的一个阶段，甚至可能还来不及弄明白我们来自何方去往何处就消失了。
曾浩绘画中的对象：物，而不仅只关注人。其实，在曾浩的世界中人与物处于相等的尊严。他并不认为人是万物的精灵，恰恰不同的在于，在他的意识中，人与物处于同一种状态，没有人对物的控制，而在某些时空中，物，譬如一张桌子或一朵花倒可能形成对人的某种控制。这在曾浩的绘画中经常的容易被观察到：一张桌子或一朵花都对人形成一种逼迫。它们从不曾依附在那些同样孤单的“人”上面。有一次，曾浩去一个朋友的家中，他忽然看到那个朋友在新装修的屋子里小心奕奕的搬动沙发和物品，很怕将它们碰坏了，这件事情给了曾浩很大的触动：人住进了宽敞明亮的大房子本来应该更自由更舒服，可是现代人的生活却恰恰走向了反面，人往往被物所累，身心更加的疲惫！
物使人与生命的本质产生了距离！距离成为人与物的镜像！
距离——成为曾浩眼中一切物体的组成部分，这不是偶然的产物，因为在他的世界中，物与物之间总是相互保持着孤独的形象，仿佛是曾浩在现实中遇到势均力敌的对手时所表现出的无能为力却又不愿退缩的状态。 当然曾浩也不是一个很愤世嫉俗的人，甚至有时候他倒表现出很玩世的狡黠和聪明。他的冷漠中交织着嘲讽，不时还略带忧伤，时而还夹杂了敬畏。他与对象之间犹如其画面中物与物之间一样常常是疏远的。的确，只有人类才创造了距离，在人类之外距离失去了意义。距离能将罗密欧与朱丽叶分开、距离能将牛郎与织女分开、距离也能将母亲与儿子分开，但是距离却不能从一只鸡蛋分出另一只来。
我第一次领悟到距离的含义是在我外公去世的那个日子，距离能将一个我熟悉的老人永远带离这个世界，而且我不知他去向何方。 再有我曾经回归故里，却永远也找不到那些逝去的时光，那些曾经熟悉的朋友的笑容与昨日如此不同，我简直成了异乡人，我明白正是距离使他者成为我自己。 我曾经端坐于朋友的宴会上，但是却突然有莫名的惆怅和惊恐向我袭来，我茫然四顾，那些推杯换盏的“朋友”们对我来说却如此遥远，仿佛夜空中我举头仰望的星星，遥远而飘渺。他们看似如此热闹，他们的世界如此的喧嚣，而我想要进入其中任何一位的精神深处却不得不穿过那些把我们分开的布满荆棘的城墙。 他们悠闲的交流，彼此亲密得让人嫉妒。而对我来讲，他们却难以接近，那是因为我已不再有权利和他们促膝而眠，我不再有权利随便称呼他们那已很少被人知晓的“外号”。我已步入了新的阶层，一个要拿“身份”来生活的阶层，一种要与过去保持距离的生活。 对曾浩来说，生活也是如此。距离不仅是展现在他的画面上。它是一种被环境、礼节和对思想的认同所控制的东西。
曾浩作品中无论是人还是物，都是孤独的，虽然距离使它们分开，但当他将他们放在那空旷的背景中的时候，无论他怎样排列，孤独又会将他们紧紧相连，孤独将他们融合在一起构成一个诡异的魔幻的世界。譬如我们在《2004年5月23日下午》这幅作品中看到的，一个书柜、一个橱柜、两把木椅、一本书、一个饮料瓶、一卷卫生纸、一个孤独的人，他们都孤独的被散落在空旷的背景中，背景是一片漆黑的山形，仿佛夜晚的森林包裹住一个异乡的迷路的旅人，他再也无心欣赏森林中的景观，只有孤独和来自心底的惊恐渗透到这个人浑身上下每一个毛孔中。 出于对孤独的惊恐，曾浩成为一位用绘画逃避的叙述者，他的叙述如此迷人，他在讲述一个又一个悬念迭起的故事。迷人而又凄清！
空间——成为曾浩世界中另一个重要的组成。空间在包容着一切，将我们限定在一个能够被测量出的距离中。空间具有一种可怕的力量，空间使物与物之间能够被指认出来，使之相互独立。宇宙空间的无限膨胀性使得我们对空间同样产生敬畏。空间的广阔的可能性成为我们生存与发展的理由，也是人类实验的乐观基础。然而，空间的神秘与不测，也使得我们人类显现得如此渺小，面对着曾浩所绘制的画面我忽然的想到了一个古代的圣人——杞人。一个曾经被无数代人误解的圣贤。杞人忧天的故事被无数的父亲母亲和老师讲述给孩子，从而使得这个圣人竟被误传为愚者。现代科学研究已经知道地球乃至宇宙万物都有寿命，那么天塌下来只是时间早晚的事情。杞人的忧虑是圣人的远见，而不是愚者的短视。不信，你仰望夜空，怎能不感到浑身战栗？如此庞大的宇宙，人类却如此的孤单，孤单的蜷缩在地球这个狭小的空间中，文明发展到今天都没有找到一个能够与我们对话的他者。而在宇宙坍塌之前，我们的文明是否真的能够发展出有效的技术将人类以及其文明带离？而我们最终要去向何方？还是我们不得不面临最后的审判？世界的末日恐惧与平静？
空间包裹着我们，同样地，曾浩也用他的空间将我们包裹，在这种包裹中，曾浩将空间重新赋予意义。在曾浩的描述中，空间被无限的扩展开，各种物体仿佛被膨胀的宇宙带离，在向着远方扩散，彼此之间将越来越遥远，直到无法相见，直到相望于江湖。
时间——是曾浩作品中无法回避的同样重要的概念，因为时间与空间和物质紧密相连，离开了时间，空间和物质根本不存在也无法理解。因为空间、能量、物质这三种存在形式的动态指向是自然界规定性的演化顺序。其演化过程构成为时间！所以我们在曾浩的作品中体验到一种流动的时间性并不是偶然的，而是一种必然。一个特别明显的标记就是曾浩将他的作品的名称也都打上了时间的标签。他用时间来将物质、空间、永恒、距离、甚至不朽都串联在一起了。他考虑的是，当我们自由地穿越在时间中时，到底是怎么一回事。这和康德的思考很是接近了。只不过康德的思考在用思想形成，而曾浩的思考在用色彩和形象来表达，他们却都用不朽作为假设，用来弥补“存在”的不完善性，或者作为一种必虚的东西，用来协调美德与幸福！的确，不朽对于人类无论如何都是无法想象的，它只存在于人类的道德行为中才不会有歧义，并将不朽设想展示在未来之中。
无论过去与未来，时间都将使一切成为他物的象征！
2006年11月23日夜写于 北京大山子环铁将府庄园内艺术区 当代艺术资料库
作者简介：江铭，本名王宝明，中国大陆批评家、策展人、艺术家，著有《中国后现代艺术》一书。
超常、怪诞、反讽、篡权——陈文令的艺术世界超常、怪诞、反讽、篡权——陈文令的艺术世界
作者：江铭
今日中国的文化史，颇为类似于16世纪欧洲文艺复兴的历史，更肇始于20世纪欧洲的现代主义艺术运动，其状况更加奇特与流变。欧洲的两次跨越人类精神与思想的历史阶段都穿越了普遍的危机，其危机所涉及的边界涵概了知识、文化、道德、科学、政治的几乎所有领域。促使社会发生了巨大的颠覆性革命，进一步改变了人的思想、行为、规范、发展成为一种生活态度，这种生活态度成为今日现代生活的启蒙。
20世纪80年代起延续至今在中国发生的东方模式的“文艺复兴”，穿越了中国的文明体系、社会结构、道德路线、价值危机，其叛逆精神徘徊在破坏与建设之间，其原点直接追溯到16世纪文艺复兴的知识分子与艺术家的创造精神，他们持续的对世界现有秩序与价值观念产生质疑。这一态度跨越了宗教绘画、学院路线、样式主义以及现代主义的历史。实验性成为对教条主义的致命打击；叛逆性成为对传承体系的垂直颠覆。其根源精神来自对人类未来的不可知以及对人类起源的假想。
超常是对稳定结构的颠覆。超常的路线是跳跃性发展的前提，陈文令深喑此道，其首展①即打破常规，一役成功！陈文令出道之初已到2000年之后，中国“玩世”②与“艳俗”③结构已经趋向稳定，其历史人物在20世纪90年代中期已经被规范为岳敏君、方力钧、刘小东、刘喡、宋永红、王庆松、卢昊、俸正杰、祁志龙等等这样一些名字，其理论壁垒来源于老一辈革命斗士栗宪庭的精英文化思路。新人的出现必然需要超常的思路，无论在作品还是名声与财富。
人是身份与行为的载体，身份与行为的基因需要考察其民族、文化、地理、血脉。陈文令出生于福建④安溪，在厦门生活和成长，其民族与文化基因无法脱离中华文明总体传承体系，中华民族的智慧、道德模式和结构。从其作品的造型、结构、图式、色彩、以及视觉传达中的精神都能找到根据。其早期作品《红色记忆》中小红人的幽默、童真、陶醉具有典型的东方中国的基因结构和文化脉络。但是其表达方式的个人化差异却来源于陈文令个人的历史经验、记忆和生命体察，这种个人化差异与其同代人⑤的历史有关，也与他个人生存游戏的环境地理有关，更与其个人的传奇经历⑥形成上下文。
厦门地处福建南部，面向南海，自古成为海上商路集散地，闽南人的性格中夹杂着复杂的成分：侠气、匪气、颠狂、欲望、豪爽、霸道，是英雄主义气概与海盗性格的杂交与乱伦！与陈文令交往会深刻理解闽南人，他身上混合了闽南人的典型成分。超常态注定其不稳定性，成为冒险关系的对应。其风险性系数越大，预示其成功系数与失败的系数相平衡，如果这个平衡关系在现实中无法达成，那么“艺术家就只有沉浸在其作品的寓意中，直到紧张与扭曲溢出作品。”（《叛逆的思想》阿·伯·奥利瓦（意））。这个征兆我们在《幸福生活》中便能够指认出来。勇士的战斗精神与英雄姿态不是被矫健的战马而加强，而是被滑稽的、臃肿的、笨拙的猪给消解掉，变成了唐·吉坷德假想的镜像。于是其作品的语言不可避免的成为寓言性的和幻觉的实验品。不同性的指涉，伪装的隐语，不对任何人开放的梦。他不再置于自我的中心，在一个将他放弃到现实前沿地带的价值系统中，却发现他自己是在一个丧失自我的社会中，身处一个只有靠赌博才能参与的恶劣环境。
怪诞使风格成为蛇足⑦。陈文令成为马格利特⑧的演进者，从超常的构建、假面的伪装到反讽的无处不在，怪诞成为从国王到小丑的嫁接。陈文令最新的作品将一个臃肿的胖子、一头被踩扁的猪、一只莫名其妙不知谁的手、一只神秘的独眼组合在一起，而这些造型与电子的产品摄像头，电视屏幕又结合在一起成为互动的装置，无法归纳，他的意图正在向着神秘的怪诞拓展，其角色被隐藏在自身的语言中，与红色小男孩的记忆以及唐·吉坷德的疯狂戏剧告别，成为当代命题中的另类，不可解读。因为“看到自然悲剧性的垮塌，还能笑得出来——这是神”（尼采），陈文令企图成为神来创造新的生物，其野心凌驾于麦克白⑨ ，而国王变成了上帝。
麦克白违背了皇家的语言，篡权攫取了权力，通过阴谋与死亡，卑劣的语言和膨胀的欲望破坏了皇家的系统，在侵害与危险中确立了自己的位置，而这正是一切权力掌控者的特征。在一个被江湖所规范的体系中，陈文令只能成为一个篡权者，篡权又必然使一切颠覆者滑向怪诞。陈文令的艺术世界成为这一譬喻的注脚，也是《胡斯莱夫与席琳》⑩故事的中国版本。为当代视觉研究提供了一种反讽案例，让我们仿佛清晨从睡梦中醒来的一瞬间。
一个权力被不断篡改的民族身处危机之中，“一个意识到自己存在危机的民族正在造就天才”（尼采）。
注①陈文令作品首次展出在福建厦门的海边，引起轰动，一展成名。 注②即玩世写实主义艺术，是 中国20世纪90年代初期出现的一个影响深远的架上艺术潮流，代表人物有岳敏君、方力钧、刘小东、刘伟等，兴盛于20世纪90年代中期，到20世纪90年代末21世纪初期势弱走向衰落，沦为经典。 注③艳俗艺术是衔接玩世写实主义之后中国出现的另一个影响深远的艺术潮流，主要的代表人物有王庆松、徐一晖、刘力国、杨卫、祁志龙、于伯公、胡向东等。其社会和文化针对性是对于20世纪90年代中期普遍出现在中国中心城市与沿海开放特区的虚假繁荣与炫耀式消费观的批判性尝试，不同于玩世写实主义、政治波普的意识形态与都市生活情景的针对性。其艺术语言也各不相同。 注④福建简称闽。 注⑤同代人指20世纪60年代末70年代初出生的一代，陈文令出生于1969年。 注⑥ 传奇经历：陈文令1998年曾经遭遇歹徒抢劫，奋起反抗，身中20余刀，血留满地，经抢救保住生命。抢劫犯后被判处死刑。 注⑦蛇足来自成语画蛇添足 注⑧马格里特指20世纪比利时画家马格里特，超现实主义运动的主要成员之一。其风格怪诞、神秘、仿佛谜语，作品里浮现一种死寂的安静。 注⑨麦克白指莎士比亚四大悲剧之一《麦克白》中的人物，一位阴谋杀害兄长篡夺王位的国王。 注⑩《胡斯莱夫与席琳》的故事：一位波斯王子在一场残酷的王位争夺战终被杀后，留下一本书讲述了胡斯莱夫与席琳的爱情故事，胡斯莱夫与前妻所生的儿子席鲁耶爱上了席琳，一天夜里，他潜进父亲与席琳的卧室，摸黑找到床上的两个人，拔出匕首刺入父亲的胸膛。就这样，在与美丽的席琳共枕的床上，父亲的血留到清晨，慢慢死去；而在他身旁，席琳仍安然熟睡。
作者简历：江铭 本名王宝明，中国当代艺术理论家 、策展人 、艺术家 ；有个人专著《中国后现代艺术》一书出版。 August 11 黑白——新趋向黑 白·新趋向
——刘毅、片山、唐建英、张学海作品展
策展：王宝明（江铭）
主办：北京皇城艺术馆
协办：伊士顿电梯（中国）有限公司
开幕时间：2006年8月12日下午3点
展览时间：2006年8月12日-8月18日（每天10点-17点半）
展览地点：北京东城区菖蒲河沿9号皇城艺术馆
咨询电话： 010-85115114 13511078163
新闻评论稿
黑 白·新趋向
——刘毅、片山、唐建英、张学海作品展简述
策展：王宝明（江铭）
在当代中国艺术界目前这个时期正在出现一种新的现象，这种迹象是对于90年代后期出现的“玩世写实主义”以及“艳俗艺术”的反叛。因为在今天玩世写实主义已经正在成为经典，而艳俗艺术在经历了中国社会“泡沫消费时代”之后，人民的思想开始出现重新的反思。艳俗艺术也将转向对小资的消费文化的研究，但是在转型的这个阶段，中国中产阶级尚处于培养阶段，其物质基础的不稳定使其文化情趣也处于一个相对混乱的时期，真正的中产阶级消费文化还没有明确的迹象，虽然以小资为消费表象的“新卡通文化”已经开始萌芽，但是这种艳俗艺术的衍生文化所代表的阶层还处于一个不成熟的时期。所以艳俗的批判作用在相当的一个时期将处于边缘化状态，而中国社会独特的自身历史和文化强大的回拉力量将使中国社会重新回到一种寻求简朴，追求稳定的社会形态和精神需求的阶段，那么适应这种回归，我们已经看到人们生活和思想的变化。这种变化早在90年代末即开始萌动，而从9.11事件以及“SARS”之后引起的全社会的恐慌开始成为一个明显的分际，新的历史事件也开辟着一个新的历史阶段。艺术的发展也适应了时代的这种转变。 2001年9月11日在美国发生的恐怖袭击事件改变了世界历史的走向，这种战争模式使得世界战争史的对抗方式由原来的总体战争、局部地区与地区之间的战争向着个人与国家和意识形态的战争方式转化。9.11事件发生的历史原因是由于意识形态对抗、宗教信仰对抗发展到极端时期的结果。9.11发生的意识形态根源是由于伊斯兰教信仰与基督教信仰长期对抗所导致的结果。9.11的发生使得美国人的安全感和优越感都发生了动摇。“9.11”之后，世界上的一切都面目全非，和从前大不一样。9．11的恐怖和灾难使人们再一次感受到血腥和恐怖的可怕，远离恐怖和血腥的愿望再一次被强烈的唤起，这不是出于生活的表面，而是真切的来源于人们的内心愿望。因为当代社会的发展给人们带来的心理压力、精神焦虑使越来越多的人对生存感到困惑、对未来感到不安。差不多在9.11之后人们的内心还没有恢复的时候，美国于2003年4月发动的伊拉克战争再次将人们拉近到血腥、恐怖和动荡不安的战场。人们目睹了战争的残酷和死亡的信息。紧接着，在中国发生的“非典”疫情又使人们感受到我们这个世界到处都潜伏着危机和灾难。艺术家在这个时期尤其敏感，一些敏锐的艺术家首先感受到那些鲜艳的，充满喜悦画面的作品已经离我们的生活产生了距离，和当时人们的思想和情绪都不再同步。于是一些艺术家开始抛弃那些鲜艳的色彩，而企图直接用更加朴素的画面来表达出当时社会的普遍心理需求。在这个时期，一些艺术家开始思考新的表现手段和艺术语言，在国内行为、装置艺术泛滥之后，一部分艺术家重新迷恋和回归架上，企图在绘画的语言上创新来表达出这个时期的时代感受。这些艺术家开始抛弃玩世和艳俗艺术的鲜艳色彩，在主观上即开始远离他们的影响。 在这个时期文化艺术动向已经和以前的东西开始不同，这种动向正是新的价值观开始出现的迹象。任何时代文化和艺术的所谓“当代性”都是以新的价值观开始出现作为起点和转变的，我们来评判一件作品的价值其实并不是将作品本身作为评判标准，而是以一个时代的价值观作为衡量其历史价值的标准。没有社会的总体的文化价值观的改变和变化，也就不会有新的大师出现，在一个不变的价值体系中，是不会有任何新人的位置的。中国社会从1989年之后经过十几年的时间，出现了一大批优秀的艺术家，但是这批艺术家都是以那个十年中国社会向西方社会演变不断接受西方主流思想价值观这样一个价值体系作为衡量标准而选择的结果。在9.11之后，西方国家的主流价值体系遭到了不同程度的质疑，人们开始重新思考自己的文化价值判断和思想体系，于是在这之后开始了一个重新反思的时期，在中国的社会也正是在这个时期国家提出建立“和谐”社会的主张，这都是与时代总的需求相一致的。 这次展览，我选择的四位参展艺术家的作品在总体上都体现了我们这个时期新的文化价值观转化的迹象。适应了视觉艺术实验的新的转化趋势。这也是我策划这次展览的重要动机。 从视觉语言的角度来看四位艺术家都使用黑白作为绘画的语言，来直接、简洁、朴素地来表达他们对于当代社会的个人感受，这种现象在一个时期以来已经成为很多艺术家的自觉，是对此前一个以玩世、艳俗那种华丽、鲜艳色彩为艺术语言表达形式的矫正。也是中国主流文化脉络对于异类的矫正，是对当时过妄的跟随西方价值观演化的反思，以及对于中国主流文化思想体系与价值观的新的思考。 从题材的选择上，这些艺术家也是坚持一种现实主义的立场，他们关注社会的现实状况、个人在社会中的位置以及历史在现实中的价值等等。他们在艺术人文价值观的选择上没有去迎合意识形态的需求，也远离商业利益的陷阱，而坚持在社会人文的立场上进行比较孤独的探索，历史是否会接受他们的探索并不重要，重要的是这种探索的精神会引起我们对于我们生存的这个时代的更深层的思考，以及对于当代中国主流艺术形态的发展方向产生新的影响。 写于2006年8月5日 北京
Black and Write · New Trend
Black and Write—jonitly exhibition of Liuyi Pianshan Tangjianying and Zhangxuehai
Sponsor : Wang baoming (Jiangming)
Host:Beijing Imperial City Arm Museum
Cooperate Host: China yishidun elevator limited company
Open time: 15:00 August 12, 2006
Date: August 12--18, 2006 (10:00—17:00)
Address: No9 Chang Pu River Dongcheng District Beijing
Tel; 010-85115114 13511078163
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Black and write
jonitly exhibition by Liuyi Pianshan Tangjianying and Zhangxuehai
Sponsor : Wang baoming (Jiangming)
Contemporary Chinese artists in the current period is the emergence of a new phenomenon, which is the sign of the emergence of the late 1990s "Cynical Realism" and "Gorgeously vulgar art" rebellion. Because today Cynical Realism is already becoming a classic, and Gorgeously vulgar art in China has experienced social "consumption bubble era", people began re-thinking the reflection. Gorgeously vulgar Art will be shifted to the study of consumer culture, but in this stage of transition, Chinese middle class is still in the development stage, the instability of their material basis cause a period of relative chaos of cultural life, the real middle class consumer culture has not been clear signs although symptoms to meet for consumption "new cartoon culture" has begun sprouting, but this Gorgeously vulgar art derivative of the class also represent culture at a premature stage. So Gorgeously vulgar critical role in a considerable period of marginalization, and the unique history of Chinese society and culture powerful forces will pull Chinese community back to seek a return to the simple pursuit of a stable social patterns and spiritual needs of phase, then return to this, we have seen people's lives and ideas change. This change began as early as the late 1990s, the whole society panic caused by 9.11 incidents and "SARS" as a distinct sub-started when the new historical events are open to a new historical stage. Development of the art adapt the changes of the era. The terrorist attacks on September 11, 2001 in the United States changed the direction of world history, such models make war history of the World War transform from the overall war, the war between local areas toward to personal and national and ideological warfare. “9.11” incident was the results of the development of extreme religious confrontation period. “9.11” was the result of long-term confrontation between the Islamic and the Christian beliefs. “9.11” made Americans have wavered of the sense of security and superiority. After "9.11", all around the world became different. “9.11”, it is the terror and scourge of bloody and the desire to be a strong awareness that this is not for the life of the surface, but real from the inner desire. After 9.11 people's hearts have not restoration, in April 2003 the United States launched the war in Iraq once again close to the people bloody, terror and volatile battlefield It witnessed the brutal war and death information. Shortly thereafter, “SARS” in China case of epidemic is being felt everywhere along our world crisis and disaster. In this particularly sensitive time, a number of sensitive artist first felt those bright and joyful images of the works have had a distance from our lives, and when people's thinking and emotions are no longer synchronized. So some artists began to abandon those bright colors and use simple images direct to show that the psychological needs of the community generally. During this period, some artists began to think of new means of expression and artistic language in the country acts. These artists began to abandon Cynical Realism and Gorgeously vulgar arts bright colors, in the subjective started from their influence. During this period of cultural and art movements have been different, this is the sign of the emergence of new values. Any contemporary culture and art of the so-called "contemporary nature" are beginning to emerge with new values as a starting point and changes, we judge the value of a work is not to judge the works themselves as standard, but in an era of values as a measure of its historical value standards. Without social cultural values change, there will not have a new master; without a change in the value system, there will not have any new position. During 10 years from 1989, China emerge a large number of artists, but these artists are in the decade of social evolution of Chinese society continued to accept Western values and Western mainstream value system as a yardstick of choice. After “9.11”, the mainstream value system of Western countries have been varying degrees of doubt, people began to rethink their own cultural value judgements and ideologies, so after this ,there be a period of reflection in the China society, during this period to establish a "harmonious" society advocates, This is consistent with the era of total demand. In this exhibit, I choose four participating artists’ works in general reflects the new era of the cultural values of our transformation signs. To the visual arts into the new trend experiments. This is an important motive for planning the exhibition. From the perspective of the visual language, four artists use black and white painting as a language to express their personal feelings on contemporary society directly and simply, which is the correct of a Cynical Realism, Gorgeously vulgar and bright colors for the art form corrective language. It’s also thought of overfollowing conclusions on the evolution of Western values and the values of mainstream Chinese culture and ideology of the new thinking. From the choice of subjects, artists are also insisting on a realistic position, they concerned about social realities and personal position in society and historical value, and so in reality. Their humanistic values in art are not choice to meet the needs of ideology and commercial interests traps, but lonely exploration in social position, whether history would accept their exploration or not is not important, the important thing is that this spirit of exploration will cause deeply thought to our survival and the new direction of mainstream of contemporary Chinese art. August 12, 2006 in Beijing
July 24 父爱缺失之后的漂泊者 ——母军访谈
小男孩的粉妆与现实的困境：母军作品及其相关话题
作者：江铭
在我们的日常经验中，男人是不需要或极少使用化装术的，小男孩更是远离脂粉的。我们的大众教育中，只有小女孩才会从小在母亲的指导下沾染上脂粉和化装的。于是，当艺术家改变了这种日常的经验和习俗之后，我们会感到一种莫名其妙的虚空、疏离、暧昧和荒谬，这种错位的感觉正是我在看了母军的油画作品之后的印象。在母军2002-2005年的油画作品中开始出现了小男孩，而让我们感到奇怪的是，他让这些小男孩都拿起了化装的粉刷，摆开各种夸张的姿势傻笑着在粉饰自己。由于人的不完美性，所以人类发明了化装术，用以改变自己；由于现实生活的困境和不圆满，所以人类需要乌托邦，需要粉饰现实，需要伪装自己。小男孩的粉妆为我们引出了一个有趣的现实的困境问题。 “后’89艺术”之后中国当代艺术的主流之中主要出现了“政治波普”和“玩世写实主义”两大潮流。政治波普热明显的带有80年代现代艺术运动的意向，它的代表性艺术们通过挪用西方现代与后现代艺术的思潮使毛泽东时代建立的革命现实主义得到了解构，更重要的原因是中国社会背景的大变化，邓小平的改革开放使中国由原来的政治国家逐渐过渡到经济国家，这种深刻的变化逼迫敏感的艺术家们必须以新的途径关注当下现实，而波普的视角使艺术家们找到了与过去的政治情结相对抗的流行途径。玩世写实主义与政治波普在这种意义上有相同的情结。 母军生于1964年的秦皇岛，在他中学的时代，中国的“文化大革命”从高潮走向结束，但是在人生中世界观形成的这一重要时期，那个时期社会的大背景对一个人无疑会产生深刻的影响。在那个时代中，人性被扭曲了，许多恶的东西却被粉饰为善和真理，而对于孩子们天真的心灵来说却是无法真正辩识的，这便形成了一代人心灵的矛盾，生活的磨练与社会大环境的影响造就了这一代人的特殊性格。由于政治的影响和革命精神的教育，使这一代人的思想中总是希望生命有更大的意义，然而，80年代社会的急剧变革，使过去的一切价值观念都被重新的反思了，但是对青年人来讲，由于人生观的可塑性，所以矛盾的冲突便更加的复杂和激烈。前辈们所坚守的信念受到了质疑，新的价值标准还在议论，这一代人骑在了墙头上。于是80年代中后期，人们的生活和思想中普遍的无聊、空虚出现了。在文化艺术作品中也便出现了一群“顽主”，这一代的青年开始普遍地游戏人生，泼皮无赖遍地开花，成为时尚。在美术界，“’85新潮”之后到“后’89新艺术”时期波普与泼皮写实主义萌芽并崛起，90年代初期已经成为中国当代艺术发展的主流。母军在1992年离开家乡到中央美术学院学习，此后10年间独自漂泊京都，受到当代艺术主流思潮的深刻影响，并开始参与其中。在1998年春天，母军完成了他的《对抗、纠缠和悬浮》系列作品，在这一组油画作品中，我们看到的是一系列或悬浮在空中或纠缠在一起的女人的脚，带有明显的性暗示，但是母军却使用了块面的结构而不是写实的手法，这与当时盛行的波皮写实主义的语言产生了一定的距离，这可能是这组作品没有受到艺术界关注的一个原因，但是这一组作品中所强调出的冷漠的冲突和暧昧的状态以及画面色彩的强烈对比却给每一个见到的人深刻的印象。2000年母军搬到北京通县宋庄镇小堡村，在这个村子里集中了中国当代艺术界的一些重要人物：栗宪庭、方力均、岳敏君、杨少斌以及一大批活跃的当代艺术家，小堡村与相邻的几个村庄里的近200名艺术家促成了广受中外媒体关注的“宋庄现象”。2002年，母军转变画风，向主流的写实风格靠近，但是艺术家独立的个性又使他必须寻找到自己的语言，于是他开始尝试创作《快乐游戏》系列作品，起初他在探索语言的实验性作品中完全使用黑白颜色，早期的作品完全的写实，他其实只是用油画的黑白颜料在画素描。画面上出现了一系列手拿仿真枪、唇膏和粉刷等玩具的嬉戏傻笑的小男孩，这些十二、三岁的少年天真无邪，但是他们手中的成人用品却使他们的快乐游戏显得极其的荒谬，更怪异的是那些强调女性成人用品的小男孩作品，不仅荒谬，同时暧昧也产生了。正如他自己所讲的：“‘玩具’给予少年纵情的快乐，而‘玩具’本身的现实功用却令这种快乐蒙上了一种艰涩、暧昧、扭曲的意味。少年单纯的笑容中，映照着成人世界对英勇和暴力、对美丽和雕饰的模糊界定和盲目崇拜。” 宋庄的两年生活，母军生活在茫然和思索之中，因为90年代中国当代的艺术几乎被“玩世”所笼罩，很多的艺术家都受到不同程度的影响，母军也不例外，他的内心相当的矛盾。在这期间他也在梳理自己的创作思路，在《快乐游戏》的系列作品中他想提纯自己的语言。实验、一次又一次地实验。在2003年，他搬离了小堡村，在燕郊买房开始了自己长时间的实验，同时他又在附近的村庄中租了间画室，在此后的一年中，在那间独立的画室中便只有他一个人的身影。一年后一大批作品产生了。这组作品几乎全部都是小男孩的头像和半身像，但已经不完全是黑白作品，他加进了其他的色彩，而且从写实的实验性走向了表现，他试图找到一种综合性语言。他使这些在做化装游戏的小男孩的脸上和身上都飞扬起脂粉。他的这组作品虽然受到泼皮写实主义的影响，但是在主题上与之拉开了一定距离。泼皮们是成年人的无聊与游戏，而母军所表现的主却是未成年人的荒诞与荒谬，这种荒谬与荒诞却让我们感到某种危机。如果说成人的无聊会让我们感到一种无奈，那么未成年人的无聊与荒谬则让我们看不到希望，而希望正是孩子的未来。孩子的未来消失了，人类的意义又在什么地方？从母军这一组作品中我们看到他对于人类终极命运的思索和关注。英国作家威廉·戈尔丁在他的小说《蝇王》中描述未来战争中一群在原子毁灭中流落荒岛的少年，因为希望的消失和荒谬的游戏最后走向人性的泯灭和肉体的相互残杀，归根结底，不是什么外来的怪物，而是人本身把乐园变成了屠场。戈尔丁直接揭示出人性“恶”的本质，而人之初是混沌，并无善与恶的倾向，那么是什么使人类自身的历史演义中充满了屠杀和罪恶呢？从少年荒谬的游戏中我们看到了人类将乐园演化成屠场的早期根源。在这一层意义上，母军的这组作品具有更为深刻的主题。男性的游戏使人类的暴力倾向不断的升级，女性的游戏使人类的家园日益变成一座失去道德标准的大妓院。小男孩的女性游戏和小女孩的男性游戏却会将我们引向何处呢？行动造就本质，我们总是赞美好的，却去追随坏的。这里面包含对我们存在的猜测。因为人是万物的尺度，人在寻找自由。他奔向上帝和一切神秘的东西，尽管他可能一无所获。 母军的创作还在继续，他不断地“重复”着那些游戏的少年，一张又一张，其实并没有重复，因为人生不可能有任何一次的重复，每一次都是新的开始。诸神处罚西西弗斯不停地把一块巨石推向山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去，西西弗斯又重新将它推向山顶，一天又一天，岁岁年年…….，他的行动显得如此的荒谬，因为没有尽头。诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。但是荷马却说：西西弗斯是最终要死的人中最聪明最谨慎的人。艺术家却是自己选择了西西弗斯的道路。他重复自己的行为，一张又一张，一天又一天，岁岁年年..…..艺术家与西西弗斯一样都是荒谬的英雄，而荒谬的人很可能是幸福的，因为他们都是在审视了自己注定的命运之后选择了安排！人类并不存在不通过蔑视而自我超越的命运。西西弗斯从荒谬中发现了幸福，或者说是荒谬的行动使他产生了幸福的感情。他告诉人类一切都可以被重新发现。那块巨石和那座山以及那里的每一处都成为了西西弗斯自己的世界。他每一次爬向山顶的努力都足以使一个人心中感到充实和快乐！ 荒谬很可能是我们人类最大的幸福根源！ 2004年5月5日写于秦皇岛 2006年2月22日修改于北京大山子798
母军简历 1964年生于河北秦皇岛市。祖籍四川省古苓。现生活和工作在北京宋庄。 主要展览： 个展： 2006年“戏妆”母军油画个展 北京大山子798艺术区图策工作室 2005年“粉妆生活” 北京南松画廊 联展： 2005年“差异与建构”北京宋庄画家村画廊 2003年“99幅艺术作品拍卖展” 北京东京艺术工程 2003年“今日美术馆首届青年美展” 北京今日美术馆 2002年“芯片的心”油画联展 北京BS艺术车间 2001年“当代艺术展” 北京军事博物馆 1994年“油画联展” 北京国际艺苑美术馆
作者手迹：《小男孩的粉妆与现实的困境：母军作品及其相关话题》是我2004年为母军作品写下的一点文字，主要是感动于他那个时期的创作精神，一个人在一年的时间中拼命的工作，产生了那么多的作品，很辛苦。虽然他的作品不同程度地打上了一些“玩世”的样式痕迹，但是毕竟也是这个中国历史时期的创作，仍然有研究的必要。再者更是由于母军近期创作的《后清明上河图》，我们看到他不断地在突破自身的局限性，这种探索的精神是一个艺术家最宝贵的。在这次母军的个展策划中，我专门于2006年2月20日对他进行了一次访谈，虽然曾经和他朝夕相处，也知道一些他的身世情况，但是这次访谈还是让我久久不能够平静。很多的东西我也是第一次的了解到。他有着一个非常特殊的人生经历。我们看到的是他内向、敏感、平静的表面，而他的内心却坚硬无比。一个从半岁开始就再也没有见到过父亲的孩子，27年之后这个叫母军的人才和他的亲生父亲相见。父爱的缺失造就了他特殊的性格。他曾经对我说过一句话：“一个人必需能够承受苦难！”，这句话我当时印象深刻，但是当我今天做完他的访谈之后才真正的理解他为什么会这样说。 江铭 2006年2月22日
父爱缺失之后的漂泊者
——母军访谈
地点：北京宋庄母军工作室 时间：2006年2月20日 采访人：江铭 被采访人：母军
江铭（以下简称江）：你是哪一年到的北京？ 母军（以下简称母）： 1991年。 江：你开始到北京都做些什么？ 母：91年到北京时到中央美院油画专业班学习了一年。本来想学完回到老家秦皇岛，但是学完之后感到北京特别有诱惑就自然留下了。 江：留下之后你就在北京开始生活是吧？ 母：对，开始租房画画。画了一年多，积蓄逐渐花没了，最后到什么程度，没菜吃，我记得最后就找到一棵蒜苗吃，那是最后的一次吃菜，后来又吃了几天酱油，实在感觉没有办法再生活下去了。这时候刚好有个朋友给介绍了个机会去一个中专学校教绘画基础课。教了一年。后来又到一个公司去搞设计。从1993年到1997年，逐渐又有了点积蓄，这样绘画的欲望又滋生出来了。 江：等于是工作这几年绘画中断了。你从美院出来那一年画的是些什么作品？ 母：画了一些想象中的风景和一些静物。 江：那些作品现在还吗？ 母：不在了，有的出售了，有一些后来不满意都毁掉了。还有就是在搬家过程中丢失了。那时候老搬家，一年搬两次家。作品都不太大，都是小幅的。 江：你最早接触当代艺术是什么时间？ 母：接触当代艺术应该是1998年、1999年的时候。97年从公司出来还是想画画，这时候就又租了个大点的画室画画，画了一些《漂浮系列》的作品，这些作品和我以前搞过的一些版画作品很接近，色彩比较亮，造型都采用块面结构。大概画了两年时间。这时候看到一些书，大概2000年的时候。觉得自己的画面感觉太冷漠了。这时候宋庄有个老乡叫姚俊忠，我就搬到宋庄小堡去住了，开始思考画些新的东西。 江：你在画《漂浮系列》之前，你对当代艺术了解的信息多吗？ 母：一直在关注，在媒体上，但是没有直接进入这个圈子。 江：那你是怎么进入这个圈子的，是有什么机缘吗？ 母：我的《漂浮系列》停下来之后，我更多的看了一些书，了解了一些信息。 江：你的《漂浮系列》是在哪里画的？ 母：在海淀区画的。 江：等于是你自己自发的画了那些作品，实际上和当代艺术圈并没有直接的联系。完全是自己自发的。 母：对，是自己自发的画的。 江：是自己的一种感受的表达。 母：是自己对当代人生存的一种感觉，想表现一种对抗的感受。 江：你到小堡是2000年几月？ 母：大概10月份。到小堡村之后接触当代艺术就直接了 。在那个环境中生活了。 江：你在小堡村生活了几年？ 母：三年！ 江：在小堡期间你都创作了哪些作品？ 母：2002年画了一些小男孩打枪还有小男孩化妆的作品。当时先画了几张小男孩打枪，接着画了小男孩刷粉，那时候还不是特别明确。就是觉得很有意思。接着我就开始思考。 江： 当时你出于什么样的想法？ 母：当时比较朦胧。当时好像是2002年5月份画得，画完之后就是觉得小男孩刷粉比较盲目逗乐。我思考之后就觉得这可能是一种社会现象。一种虚伪盲目的社会现象。人类好像都在粉刷自己。 江：一种伪装！ 母：人们希望让事物变得漂亮。这样我就想把这种感觉延伸下去，画下去。 江：那个时候的社会的环境是个什么样的状况？ 母：我觉得那个时候中国的消费时代刚刚有个雏形。人们的价值观和价值取向还比较盲目。 江：这些作品一直画到什么时候？ 母：一直画到2005年左右，一共画了40多张。 江：当时画这些作品受到哪些影响吗？ 母：受到一些“玩世”的影响。因为90年代玩世的影响和气势太大了。不自然就会受到影响。再有这个年代某些社会感受是相通的。 江：这个系列的作品以后还会画下去吗？ 母：会画，但是我现在在思考一些别的表达方式来表达现在人的生存感受。 江：你现在还有没有别的新的作品？ 母：2005年又做了几件作品，在《清明上河图》上画了一些图像，我叫《后清明上河图》。清明上河图是表现当时的祥和和繁荣的景象，虽然很单一但是很祥和，而现在社会虽然很丰富但是却不是很祥和。 江：我看到你那些作品上有一些匍匐在地的人物，留着血还有一些战争的机器,比如坦克。你为什么把这些东西和清明上河图结合在一起呢？ 母：坦克是一种武器，它一个是代表暴力，一个是代表权力。暴力给人带来一种伤害，这种伤害放到清明上河图上就有一种对比，血也是代表一种悲惨的气氛和清明上河图的祥和气氛放到一起就会引起人们一种思考。 江：你是直接用颜料在上面绘制的吗？ 母：对，直接用水粉颜料在上面绘制的，之后还想用一些国画颜料或者是用钢笔素描的方法。 江：这也是一个系列的作品？ 母：对。 江：你搞艺术和你的家庭背景有没有什么关系？比如有没有人从事这个方面的事情？ 母：没有。这个我想可能和我的性格有关。我这个人不特别喜欢动，比较内向，喜欢胡思乱想，小时候上课就比较爱走神。有时候爱做白日梦。后来觉得绘画可以表达我自己胡思乱想的一些东西。 江：你从多大接触绘画？ 母：大概是17岁左右，最初是和秦皇岛文化馆的一个叫刘明溢的油画老师学习，他是我的启蒙老师。学素描色彩，后来又学了一些版画方面的知识。 江：我也和刘老师学过。你能不能谈谈你的家庭情况？你兄弟几个？ 母：我兄弟两个，我哥哥是个技术员，在老家。 江：你父母都是做什么的？ 母：我父母都是技术员？ 江：你觉得你从事艺术和你的家庭有没有什么关系？一点都没有吗？ 母：我以前没有仔细想过这个问题。我父母是后来结合的，我哥是我父亲带来的，我是我母亲带来的，父亲和哥哥都不是亲的。我以前没有思考过我现在是不是和我的家庭经历有关系，比如说性格内向和当时我母亲重新组成家庭是不是有关系。还是我天生就性格内向。 江：你亲生父亲是什么情况？ 母：我亲生父亲在四川，亲生父亲离开我比较早，我半岁父亲就离开了。 江：是离婚了吗？ 母：对。我小学二年级的时候我这个父亲和我母亲结合在一起的。在这之前我一直和我母亲生活。经常在亲戚家生活。我姥姥、姨、舅舅相互养我。我在我母亲身边的时间相对来说也就是三分之一。她需要工作又是单身女性。我就在亲戚家，比如舅舅家一住就是一年两年。周六周日我母亲才去看看我。 江：你和你父亲有联系吗？ 母：没有，一直到18、9岁才和他通过信。 江：那等于是这么多年你都没有和你父亲有联系？他也没有来看过你？是他不来呢还是你母亲或者别的原因？ 母：那时候基本上就失去联系了 ，他们离婚不是因为感情问题。而是因为政治原因。我父亲当时在部队是个小官，家里出身是地主。我出生时是1964年，在这之前他回老家一次，但是那次回家他把手枪带回家了，可能当时他就想在家乡炫耀一下。但是部队探亲不许带枪。本来是个小问题，但是当地曾经斗过地主的贫农到政府告发了他，说他想造反。他回到部队之后上边就开始查他的历史，但是他在部队非常的出色，没有办法就让他复员回四川了。还给了一个什么“帽子”。政治上是个污点。 他回四川之后还给周总理写了无数封信。周总理还有个回复，说他这个事情不是想造反，是个组织上的错误，后来把他的帽子给摘了。文革期间就和我母亲失去联系了。后来他就在那边又有了家庭，各种原因吧就和我母亲分开了。具体原因我不知道，后来就彻底没有联系了，后来联系之上还是我奶奶去世的时候告诉我姑姑说：一定要去看看我，我姑姑在四川给她奶奶下葬之后回来路过秦皇岛来找到我妈妈，这样才和我父亲家的人联系上。 江：那时候你多大？ 母：19岁左右。 江：你这么多年没有父亲不想吗？ 母：我说不清自己是不是想，我妈说我小的时候问过她，她对我老说父亲在部队回不来。我不想，因为没见过就不想。要是几岁之后离开的就会想，我记忆中没有这个人所以就不想，可能偶尔看到别人有父亲的时候问过我妈妈。 江：这个经历可能和你的性格形成有很大的关系。 母：我小的时候经常在亲戚家轮流住，这个经历可能对我性格影响很大。我记得我大姨是清洁队的，我跟着她就坐在垃圾车后面，和铁锹扫帚在一起。 江：你住亲戚家有没有寄人篱下的感觉？ 母：这还没有，都对我非常好，因为60年代独身的母亲很少，大家都特别体谅这样的孩子。她们对我都比她家孩子还好。 江：那时候人和现在也不一样！ 母：那时候生活节奏缓慢，人的心态也平衡。另外一个原因就是对我和我母亲同情。像我们这样的少，现在社会就不一样了，现在单身母亲是一种社会现象了，人们的同情心也比较麻木了。 江：后来你还见过你父亲吗？ 母：见过，在1990年。 江：那时候你多大？ 母：27岁。我第一次结婚，旅游结婚去四川看一眼父亲。27年没有见就是想见一眼。15、6岁的时候还对父亲有一种幻想。就想和亲生父亲生活在一起会非常幸福啊什么的。比如我母亲老说我父亲打篮球好游泳好、文章写得好、字写得好什么的 ，我就老想和他一起打篮球什么样、一起游泳什么样啊，这么多年一直偶尔想起来觉得很幸福。去的时候也想见面会很亲切，结果真正见面的时候陌生。我记得那次见面，下汽车之后我父亲去接我，不是像电影里演的那样拥抱、热泪盈眶，而是特别的平静，我好像在审视和观察，审视了他一分多钟，也笑，但是特平静，感觉陌生。不知道为什么！ 江：这种陌生是时间造成的。 母：时间是一方面。后来我也想这个问题，我后来认识到，这种陌生是因为，虽然是亲生父亲，也有血缘关系，但是他没有关心过你，比如他在我成年之前没有和我联系过，大人都给孩子礼物，他没有给过我礼物，没有见过面，没有说过话，那种父爱我没有体验过。 江：情感缺失。缺少情感的联系。 母：应该有情感交流，缺少情感交流。 江：人与人之间不仅仅是血缘关系和其他的关系，更重要的应该是一种情感关系。这种东西你们没有。 母：后来我想这个是一个主要原因。还有一个就是时间上的原因。 江：你就见了你父亲这一面？后来还见过吗？ 母：没有。后来也不想见了，特别平淡。 江：其实你和父亲见面也就是想知道他是什么样子，仅此而已。 母：我对他说不清的一种感情，也不恨也不爱，就是这种状态。他要是有事情我会首先帮他，因为血缘关系，但是确实又感觉平淡，没有亲切感。 江：你亲生父亲现在还在吗？ 母：在。 江：你现在也有了女儿，那么你回过头来怎么看待父亲这个角色。因为你这个经历很特别。 母：我从第一次婚姻结束之后到40岁，十几年就一直在想这个问题，就是我有孩子之后会怎么办。 我就想我无论是不是和孩子生活在一起，也可能也离异了，但是我要在某一个方面和孩子不断地去交流，去关爱他。如果我不和她生活在一起，我会在物质上关爱她，或者在感情上和她一起交流，建立一种不间断的联系。如果她和我一起生活更好。 那么平时我会和她在一起交流，不让她有一种父爱的缺失。 江：你的父亲等于是在物质上也没有给予你什么。 母：对，在物质和精神上都没有，所以父爱缺失了。所以我想我有孩子之后，两个都有最好，没有两个也最少要有一个，在物质上或者精神上对孩子有个关爱。 我现在女儿刚刚三个月，我觉得很幸福，但是该怎么关心她我还没有想清楚，因为她忙得我晕头转向，还来不及想怎么关心她。刚才说的都是没孩子之前的想法。 江：你第一次婚姻为什么失败了。 母：她太能吵架，我给她算过，一个月三次，到时候必须得吵。但是人特别好，对我也特别好，比较善良，但是她性格里喜欢吵架，任何一个小事都会引发出来她吵架。 后来吵吵得就不能生活在一起了，吵分手了。其实离婚之后她也后悔了，但是继续生活下去也痛苦。 离婚的第二年我实在在老家呆不下去了，主要是在企业那种压抑的环境不能忍受了，这也和我小时候的漂泊生活有关，不能在一个环境呆时间长。我第一年到北京搬两次家，有一年还搬了三次家。后来就成瘾了，不搬家就觉得非常烦躁。 江：一种漂泊流浪感。反而是这种漂泊流浪的感觉使你觉得很舒服。 母：对，很舒服。 江：这也是人的一种异化。 母：我时常在想下去几年我还会在哪个城市中生活，在北京已经15年了。 江：离婚多少年之后又结婚了？ 母：15年之后。 江：这个时间间隔的也很漫长啊！ 母：很漫长。我后来想我还是喜欢一个人生活。但是还是想有个孩子，把自己的这份父爱给出去。但是我一个人生活会觉得特别平静。 江：这种经历可能跟你从事艺术也有关系，艺术也是个体的劳动。 母：也可能有关系也可能没有关系。 江：今后在生活和其他的方面有没有什么长远的打算？ 母：没有长远的打算，艺术上也是随着自己的感觉走。
整理时间：2006年2月22日 物权主义的代表——张学海视觉艺术阐释物权主义的代表——张学海视觉艺术阐释
作者：江铭
张学海的《我们》系列作品产生在SARS时期引发的恐慌，同时在中东发生的战争使恐慌加剧。那段时期的人们都感到自身的极其脆弱，产生这种感受的原因，一方面来自自然，另一方面来自社会。自然的力量使人再一次的感到自身的渺小和无奈，而来自社会的战争却是人为的，可以避免的，但是却发生着，历史已经无法改变。从电视到报纸，每天报道的全是这样的内容，每天都是与死亡有关的消息，人们无处可逃，恐慌和伤害笼罩在每一个人的心中。每一个人都想说点什么，但是这个时候所产生的东西已经不可能是歌颂美好的，粉饰太平的东西，那样的东西即使产生出来，也会让人感到不和谐。所以他画出这些黑沉沉的，沉重的，伤害的作品。他试图通过这些画面引起人们的思考，但是这种思考是宏观的，不是具体的，是对人类生存状况的思考。在这个世界上生存的人都是永恒的过客。在从生到死的这个瞬间，我们看到人的生存的不确定性！那么什么是进步？什么是正确？什么是美？什么又是真理？人类社会发展到今天却没有谁能够寻求到这些事物的正确的、最终的定义。我们已经意识到一切美好的事物都是进化着而不可能有最后的获得。它只是一个过程而非一种状态。 张学海近期的作品和《我们》表达的意义有着直接的关联，但是其创作方法有了很大的区别，在这些关于汽车的作品中，我们看到他对于事物本源状况的冷静呈现，我可以将这种表达称之为“物权主义”，在当代中国艺术界正在出现一种新的现象，这种迹象是对于90年代后期出现的“玩世写实主义”以及“艳俗艺术”的反动。因为在今天玩世写实主义已经正在成为经典，而艳俗艺术在经历了中国社会“泡沫消费时代”之后，人民的思想开始出现重新的反思。艳俗艺术也将转向对小资的消费文化的批判，但是在转型的这个阶段，中国中产阶级尚处于培养阶段，其物质基础的不稳定使其文化情趣也处于一个相对混乱的时期，真正的中产阶级消费文化还没有明确的迹象，虽然以小资为消费表象的“新卡通文化”已经开始萌芽，但是这种艳俗艺术的衍生文化所代表的阶层还处于一个不成熟的时期。所以艳俗的批判作用在相当的一个时期将处于边缘化状态，而中国社会独特的自身历史和文化强大的回拉力量将使中国社会重新回到一种寻求简朴，追求稳定的社会形态和精神需求的阶段，那么适应这种回归，我们已经看到人们生活和思想的变化。这种变化正是从“SARS”引起的全社会的恐慌开始的，这种新的瘟疫开辟着一个新的历史阶段。从经济领域来看，国家在经历了国企改革，使国家资产以一种不公平的策略转变为某些利益集团或个人原始资本的过程中，已经严重地伤害到了民众的利益，开始丧失了民心，人民过去对统治阶层仅存的一点信心也开始瓦解；从生活领域看，温饱的解决却没有使百姓过上高品质的生活，对有毒食物的恐惧，各种疾病如：非典、口蹄疫、禽流感等的出现使人民的情绪变得越来越焦虑不安；从社会领域来看，权力机关的不作为使其与百姓的关系变成为一种互相欺骗和极度不信任，于是国家开始提出建立和谐社会的口号正是这种关系到了必须调整的阶段，恢复人民对国家和权力机器的信任关系成为一种需要。从微观来分析，我们看到银行的坏死帐目，社会上的诈骗案件以及到处出现的各种经济欺骗行为，以及法-轮-功、传-销组织、地下宗教组织的出现都使人民更加感到需要一种简洁的、稳定的生活和社会状况。于是人们开始重新回归简朴，现今我们已经开始看到这种回归潮正在成为一种普遍的潮流，比如人们已经不再追求奢侈，铺张浪费又开始被认为是缺少文化，贪污腐败所得到的财富被人们所认为是可耻的，更多的百姓对官员和不法富豪的财富的合法性表达出质疑产生仇恨。这一切也从我们的日常中反应出来，人们开始放弃豪华的艳俗的装修，而回归自然和简洁，请客吃饭也不是以豪华来表达富有和尊敬，滑头的人越来越没有生存的空间，人们开始关注你的诚信以便决定是否与你做生意和共事。想依靠投机来获取利益的机会正在逐渐地消失。社会开始再一次地信任诚实的人认真做事的人。于是在这个时期也必然出现了与这种思潮同步的艺术作品，在诗歌领域开始出现了苏非舒的“物主义”，他强调“物体验，它并不是让我们以获得某种体验性处境的具体知识为目的，而是为了寻求某种生活的好感”。这个观点我能够赞同，因为寻求某种生活的好感是我们共同的愿望，在今天的中国历史阶段，则表现为对公平的国家政策，人性化社会，真正为百姓服务的权力机构，健康的产品，公平的有保障的医疗和教育，公正的司法制度和执行机构，诚信的生活环境和人际交往的好感和追求。而过来的那个有中国“特色”的阶段正是对这些美好事物好感丧失的一个时期。中国社会的诚信度遭到了普遍的诱奸和挑战，而人民还以为自己获得了某种快感，如今我们才开始意识到那是一种亵渎、侮辱和欺骗。那么在艺术领域同步出现的作品也开始引起越来越多的关注，比如张学海的绘画就有着这种明显的迹象，他的作品的画面完全抛弃了那些夸张的艳俗的色彩，而使用简朴的单调的颜色，来表达这种社会的直接感受。在他的画面上也没有象征性的符号，仅仅呈现了汽车碰撞后的冷酷状态。他强调了“物”自身的权利，他让那个“物”简单地呈现在那里，不做改变，没有形而上的夸张。所以我称这种艺术潮流为“物权主义”，这类作品的代表性艺术家还有：唐建英、史晶等人。对于“物权主义”我将在其他的文章中再详细论述。我相信“物权主义也将开辟一个新的时代”。它会是一场新的视觉革命，以适应这个正在回归简朴、诚实的时期。 在他的作品社会意义的传达上我觉得他是通过对工业化的象征产品——汽车的冷酷描述表达出当代社会的一种“失控”状态，这种状态正在控制和牵引着人类向着更加快速的疯狂的非理性的“进步”方向前行。而由此引发出人类精神、物质各个方面的全面危机和破坏。人类已经进入了一个异常焦虑、恐慌、冰冷、癫狂的时代。这是人类自身建设性毁灭的现实图景。正是这种表达在召唤着我们回归简朴的、诚实生活的需要，这种声音正在越来越多的范围内传递，它表达着更多人民的心愿。我们需要一个真正和谐社会的出现，而不是被再次愚弄的羔羊。我们要追问那些拿到耗子的猫是不是好猫，它会不会给我们带来另外的可怕的瘟疫。我们要质疑我的“革命”会不会将来吃掉我们自己的孩子。我们要坚决地反对那些打着国家和正义的幌子侵吞人民财富，榨取民脂民膏的硕鼠们。 今天正有一股力量在表达着这种声音，我们将越来越不能够对这种迹象视而不见。
上善若水——徐文涛作品的伦理意义上善若水 ——徐文涛作品的伦理意义
作者：江铭
徐文涛大学毕业之后所创作的一系列作品，一直在探讨人类的伦理意义问题，这是我对他作品的总体的感受。他的作品一直是以人体作为媒介来阐述他的关于人的伦理演变和变异等问题的思考。在人类的几个重大问题：生、死、爱之中，伦理一直扮演着很复杂的暧昧的角色，人类关于伦理的思考一直伴随着人类社会的发展，伦理问题的根本即是人的存在问题。人的宇宙地位和尊严根源于存在，具体而言，根源于人与其他类存在相比较而具有的价值论高度。人的这种地位和尊严在宇宙中又是人依靠其实践本质来获取并得以维持的。伦理学的实践品格与人的存在、人的本质具有根本的一致性。这种一致性是人得以在自然中占据统治地位的核心。伦理学首要的基本问题是“作为人我们应当做什么”，其中的“什么”，如N·哈特曼而言，是一个未出场的、先验的价值领域。这是伦理实践（有别于其他类型的实践）具有真正创造性、创新性的深刻原因。只有弄清楚这个领域，即弄清楚“对于人什么是有价值的”这一伦理学的第二个基本问题，才能解决“作为人我们应当做什么”的这个根本问题，并最终解决“做人”的问题，人才能走向圆满。 所以从这个角度来讲，徐文涛作品所描述的伦理问题的图景具有一定的社会学和文明史意义。首先，人类从早期的茹毛饮血直到今天的现代社会的发展，关于人的价值和意义问题一直不断的被提出来。因为人类在与自然界其他物种的竞争中，依靠高度发达的智力成功的成为地球唯一的统治者，这种成功促使人类的野心和欲望不断的膨胀，人类将实验性作为一种价值来不断地向着即已形成的伦理禁忌宣战。但是人类似乎忘记了人作为类得以存在的根本问题，即“作为人我们应当做什么”。可是我们今天的科学、文化等等许多方面的不断实验都忽略了人类的伦理性存在问题，这就使得人类的发展模式陷入到一种混乱、茫然和令人不容乐观的境地。人类可以从事政治、经济、文化、教育等活动，人可以充当政治性存在、经济性存在、文化性存在、教育性存在，但这些存在无不以人的伦理性存在作为支撑。人的伦理性存在具有根本意义。如果人没有完成向伦理性存在的转变，人就不会拥有在宇宙中的地位和尊严。如果没有婚姻伦理，人在宇宙中的繁衍续存都成问题，那么其他的存在也将失去根本性的意义和价值，人的存在意义将被悬置。徐文涛的作品正是在这个伦理性问题上向当代社会和人类的发展提出了质疑和批判。他的作品《同一形态的复本》即通过对于克隆人问题的研究来反思人类这一先进的科学实验给人类的伦理性的根本问题带来的挑战。克隆人技术一旦用于人类的复制，将给人类带来前所未有的恐慌，因为人类在伦理上所面对的问题从以繁衍续存为基础的传统伦理领域迈进到一个完全陌生的阶段，而在这个陌生的阶段人类完全没有任何的文明准备。于是我们看到克隆技术给各个国家都带来了恐慌，人类在这个问题上也完全的没有任何的思想准备。克隆人及其衍生物一旦出现，那么传统社会的一切伦理概念都将被颠覆，我们可以想象当我们面对着一个和我们一模一样的“自己”时，我们将怎样的再去面对我们的父亲和母亲，我们应该称这个人为兄弟还是什么？我们因此感到一种可怕的力量，一种正在颠覆我们人类这个存在了几千年的物种的巨大的力量突然的出现了。可是我们又要在科学与伦理之间寻求合理的平衡。一方面，要维护科学的利益，保护和促进科学的健康发展，不能使伦理问题成为科学发展的障碍。另一方面，又要维护人存在的权利、尊严和自由，使科学为人类造福，而不是为害，促进科学与伦理的良性互动，这需要我们的另一种智慧。徐文涛的这个系列的作品其实正是他对人类伦理问题焦虑思考的现象学描述。从这个作品出发，他的一系列作品一直不断地在提出伦理性问题的思考：除了科学实验对人类伦理根本问题的冲击，还有中国的社会性变化给我们带来的新的伦理的转变和思考，人性本身所面临的伦理问题的确定性和暧昧关系，比如同性恋问题和自我肉身的放纵和禁欲等问题都成为他的作品所不断提供给我们的思考。 徐文涛作品的图象生成的元素一般有两个：一个是以人的肉身为对象，另外一个是以水为媒介。其中他对肉身的描述充满了色情的暧昧成份和欲望的紧张气氛。这种色情的描述和欲望的紧张氛围构成了对文明社会伦理秩序的冲击，可是水的特质则缓解了这种紧张的冲突关系，使文明的伦理秩序达成一种假设性的可能。假如将他作品中水的成份祛除掉，则徐的作品也就沦为一种简单的色情作品，失去其应有的伦理性价值。可是事情恰恰在于徐很好的运用了水的伦理性隐喻。水的这种隐喻性和象征性的伦理本质其实来源于中国早期的哲学思想，我们可以从老子的《道德经》中找到水的伦理性阐述：“上善若水”。而善则是人类伦理道德最高的境界。“上善若水。水善利万物而不争。”我们经常会讲：真、善、美。其实真的东西是现实的存在，它只是一种生物的存在，而不是文明的伦理性存在，而善则是人类之所以成为万物之灵的伦理性存在的本质。对于一个文明的人类社会的阐述应该是：善——真——美这样一个秩序，而不是真——善——美这样的秩序。假如我们认为人类的“真”是文明和历史的首要追求，那么有一天人类必将走向万劫不复的深渊，因为我们都知道现代社会的一个最“真”的残酷的历史记忆就是二战的“大屠杀”，大屠杀的历史告诉我们的永远都是人类的罪恶、丑陋和痛苦。而只有将“善”作为文明追求的首要之后，“真”的历史对于人类才会有着美好的记忆，才可能是我们走向永恒的方向。这也是我们智慧的先哲早在千年之前就告诉我们的常识。 徐文涛的作品是对于当代社会文明发展方向和伦理道德原则的批判性反思，这是我们在阅读他的一系列作品时应该关注的角度。
2006年4月16日凌晨 写于北京798艺术区
爱从欣赏开始 采访时间：2006年4月13日 采访地点：2006年国际画廊博览会（北京国贸） 采访人：江铭（评论家、策展人） 被采访人：徐文涛（中国艺术家）
江铭（以下简称江）：您就读于哪所大学？请简单谈谈当时的情况。
徐文涛（以下简称徐）：我就读于江汉大学师范专业，同时我父母都是那里的教师，91年毕业后没有留校，去了另外的学校从事行政工作。96年考取了美术专业研究生。
江：你现在从事艺术方面的工作，父母对您有没有一定的影响？
徐：我父母从事教育工作，但是，我父亲对美术方面十分感兴趣，经常画一些画。而我在研究生毕业后，留校在美院教书。
江：到目前为止您的作品可以分成几个阶段？
徐：最开始我是对一个题材的关注，就是克隆技术。可以说，当时全世界都在关注这个事情。同时，也对这种技术的好坏产生争议。它是一种新的科技，当然也会带来一些新的问题。在我毕业创作之前，画了一些习作，对油画做了全方位的探索。毕业前一直有个问题在困惑我，就是克隆技术。我的毕业创作是画了两个相同的很稚嫩的裸体男孩，但那个创作很简单，就是在背景上添加些儿童玩具。例如：奥特曼、恐龙，表现的是很原始的理念。我一直在想，如何去创作它。我用传统的油画手段无法淋漓尽致的去表达。我改进了我的绘画方式，最后的创作结果自己还是比较满意。
江：您的这个系列的作品《同一形体的复本》是从哪一年开始创作的？
徐：从99年毕业后开始，一直延续下来的。根据题材的需要，我进行了材料的变化。我的构图也是比较古典的，用象征的手法去表达。作品中的人物不是生活中的人，他们只是一种人类的象征。我当时想到人在水里会产生折射，有奇特的视觉效果，结合克隆技术的出现。人的身体是可以变化的，我们传统意义上的身体随着科技的发展，则会产生很多意想不到的变化。
江：您是希望通过克隆这个主题来表述伦理方面的一些问题和思考。看您的作品我感到也表现了另外一种理论，同时也在传达不同的信息？
徐：后来我的创作理念也有所变化，给画面做减法，抛弃些不必要的东西。我认为我在创作一种形式上的作品，使用的是象征的手法，不是一个具体的人。我在想我能否创作些纯粹身体的作品，用生活中具体人的身体？后来又画了些单个人的身体在水里的变化，一直延续到现在我画的男人身体。
江：您的某些作品，也会使人想到是同性恋的题材。对此，你怎么看？
徐：其实我都是表达身体的变化，同性恋也是身体变化的一部分。我假设一个场景，它是虚拟的或是有一种可能性。通过身体某个点，来传达出让人有种不能正视的感觉，我强迫性给它放在画面中，让人们来面对。因为，我觉得生活中有很多事情是无法回避的，我们总要面对一些人们无法面对的伦理禁忌方面的问题。我绘画的风格想尽量向古典发展，想用这种方法来反映当今的社会问题。从而产生一种悖论，一种矛盾的冲突在里面。
江：您的作品跟水有很大的关系，我的理解就像人类在原始社会是裸体的，然后靠叶子做衣服，文明社会产生之后，人类开始有了服装。但是，当人类穿上服装后再脱掉，会产生一种不自然的感受。而水恰恰就平衡了这种关系，例如人进入澡堂都是很自然的，假如不是洗澡，人脱掉衣服面对另外一个人就会觉得很别扭，不自在。这是我对水的理解，不知道您对自己作品中水的表达是怎样的？
徐：我作品中的水仍然是在体现身体的一种变化。它是有形的变异，通过水这个媒介可以转换。
江：您在绘画方法上是否有特殊的技术？
徐：在绘画一个作品时，我有意识向古典的色调、构图方式去靠拢，并将迷恋的笔触从画面中去除掉。我认为太强的笔触，会把观众的注意力分散。所以渴望更纯粹的表现。
江：您的作品有没有受到社会环境因素以及文化思想变革等方面影响，就是说从大的社会背景方面有哪些联系？
徐：在目前社会经济的发展方面看，物质的享乐主义在慢慢的形成，导致人们对物欲的追求不断膨胀，人们的思想也会受到很大的影响。我希望通过这种画面的再现，引起人们对社会的思考。
江：我看了您的作品，感到您表现的男人身体比女人身体要多，您似乎对男人比女人还要感兴趣，这里有您个人的原因吗？
徐：我想表达是古典绘画和现代问题之间的变化，古典绘画让人们感到功底的深入与扎实。画男性的作品从视觉上看，表达的是很雄壮、很结实的感觉，以致身体的起伏、皮肤的粗糙感，是和女人完全不同的。我是从纯粹欣赏的角度来看的。
江：可是爱从欣赏开始。
附注： 作者简历：江铭，原名王宝明，中国大陆批评家、策展人，著有《中国后现代艺术》一书。 剩 余 价 值剩 余 价 值 主办方： 北京当代唐人艺术中心 展览地址：北京朝阳区酒仙桥路4号798工厂内 展览日期：2006年 7月8号——8月5号 展览时间：10：30——18：30（周一休息） 策展人： 杨天娜 参展艺术家： 林明弘\吴山专\杨勇\郑国谷\杨诘苍 简介:在中国,当代艺术已经变得越来越流行。一方面它渗透到当代生活的各方各面:消费品和日用品的艺术设计日催重要. 建立艺术空间比如盖博物馆,建艺术中心和办画廊诸如此类,这常常也作为地产商的一种投资。甚至政府也利用当代艺术作为一种外交手段和文化产业的一个部分,凸显出在中国当代艺术已成为一种重要的政治和经济因素。另一方面, 它的艺术语言也正在与国际上的美学和观念体系接轨。种种因素使得中国当代艺术在国际上也相当热门。在这种背景下我想提出这样一个问题: 抽离了以上所指的这些外来因素,留下来的至关重要的艺术质量何在? 是否这种留下来的因素,这种剩余价值,就是它的质量? 在一个商业画廊展开的这个展览”剩余价值”就是想探讨这样的话题.展示的这五位海内外艺术家的绘画作品也正好与我的提问相符。他们是: 林明泓 (巴黎,台北), 吴山专(汉堡,上海),杨勇(深圳),杨诘苍(巴黎,海德堡),郑国谷(阳江). 北京当代唐人艺术中心 地址:北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口前行300米 798 factory, 2 Jiuxianqiao Road, Chaoyang Dst., Beijing, China 100015 Tel: +886-10-64363518, 64363658 Fex: +886-10-64363018 E-mail: info@tangcontemporary.com Web: www.tangcontemporary.com Surplus Value 剩余价值 作者: 杨天娜 (Martina Koeppel-Yang) 展览的主题"剩余价值", 很明显的, 是来自马克思所创造的概念.在他的<政治经济学批判>中他把剩余价值定义为工人为资本家工作而产生的没有被支付相应报酬的那一部分利润, 以作为资本积累的基础. 德语中相应的词"Mehrwert"意指价值的增加, 而价值的增加是通过资本的投资而获得增长的. 另外对剩余价值的解释指向生产的社会关系 - 一种社会阶级之间或国家之间在社会生产分工的过程中力量平衡的指标. 剩余价值也可以被进一步地解读成一定的人群的集合在一定的时期内所达到的社会生产力水平的标识. 选择"剩余价值"来作为在一个坐落于中国当下最热的艺术地带 -798工厂内的艺术空间里的展览的主题, 我们可以从三方面来理解: 1, 艺术本身可以被定义为由社会所创造的剩余价值, 反映了该社会的生产力水平. 2, 如果艺术被定义为由社会所创造的剩余价值, 那么参照以上的定义, 它可以被看做社会阶级或 集团之间力量平衡和分配的指标. 3, "剩余价值"可用来作为一种隐喻, 来暗示艺术自身的纯粹的剩余价值. 在中国, 滥觞于10多年前的当代艺术已经变得越来越时尚和活跃, 所有关于当代艺术的这三个解释在这里都能找到答案.一方面, 中国的当代艺术开始渗透到当代社会生活的许多方面: 日用消费品的艺术设计深入人心, 各类艺术中心, 美术馆和画廊也纷纷涌现, 艺术消费市场方兴未艾. 很显然, 在某种程度上, 艺术从一个方面反映了社会生产力的发展水平. 随着市场经济的日趋重要，并且在最新的关于大力促进所谓的"创意产业"的口号下, 当代艺术已经被官方认定为一种重要的经济因素. 更进一步的, 它还被看做国家或阶级间力量平衡的一个指标. 中国当代艺术在很大程度上追随西方确认的美学标准和观念教条, 它的艺术语言充斥着西方的理论话语, 和诸如民主, 自由以及多元主义等等的价值观. 当代艺术已经成为了政府间的外交工具和手段, 它起到了与西方国家平衡和桥梁的作用. 关于第三种解释, 综合上述的因素, 它们共同组成了当代艺术在中国存在的基础. 也许有人会问: 什么让当代艺术如此具有吸引力? 或者是: 如果剥离了上述的这些理由和外部的因素, 诸如国际和市场的承认, 那么当代艺术还剩下些什么呢?是否艺术自身的因素, 它的剩余价值, 才让艺术这样的具有魅力? "剩余价值"的展览就是致力于探讨这些问题. 参展艺术家有林明弘, 杨诘苍, 吴山专, 郑国谷, 杨勇等. 以上所选择的艺术家都是长期在他们的作品中对这些问题进行反思和质问的, 他们中有些人长期生活在海外, 另外几个则经常参加国际上主要的艺术展览. 此次展览的大都是些绘画作品, 原因有两个: 第一, 当代中国艺术家大部分还是集中于架上绘画的创造, 这里面有市场的因素, 并且依赖于以上所提到的那些外部条件; 第二, 绘画是艺术最直接的表现形式, 于是它也最能体现出它自身的剩余价值. 除了绘画作品外, 展览还包括了生活在巴黎的林明弘以及广东艺术家郑国谷的装置作品. 在展览空间里, 林明弘制作了一个木造的平台, 这个平台的表面高低起伏, 凹突不平, 形成了有着小丘和谷地和平原的一道风景. 这个平台有120平米的面积, 最高处离地面有1.5米的高度. 这道风景以民俗的风格和样式绘制而成. 对于林明弘来说, 这个装置乃是"存在于舞台, 风景模型和风景概念之中的, 介乎于三者之间". 观众被鼓励和邀请进入他的装置, 在这个人工制造的风景中行走和漫步. 类似他以前的那些介入公共空间的装置, 艺术家认为它可以创造一个提供社会交往互动平台的空间, 并且在展览中形成与其他参展作品的互动. 因为装置平台的外形和轮廓的特点, 参观者在高低不平的表面寻找平衡的时候自然与作品发生了关系, 另一方面, 观众在此过程中也会不断的调整自己的位置以便于能够同时欣赏到别的艺术作品. 这样一来就创造出了一个旁观的环境, 这种位置转换的过程也具有了一种隐喻的涵义. 对于林明弘来说, "平台是一种对建筑环境的主张和反思 - 一种介于理想的环境和真实风景之间的地方 - 这种真实的环境眼下出现在每一座主要的中国城市里". 他非常强调建造和结构的方面, 和手工制作的重要性 - 平台都是由手工绘制而成. 作为展览作品的一部分, 林明弘的装置也同样可以被理解为对于展览环境的反思 - 一种在其中艺术作品成其为艺术作品的环境. 互动, 转移, 结构和空间在这里共同营造了一场强烈的审美体验. 林明弘的巨大装置占据了展览空间的一大部分, 建立了供人旁观的环境, 而郑国谷的对象系列<2000年消费品分类 - 再锈2000年(1999-2000)>可以被解读成一种对消费社会的批评. 郑国谷制作了一批看起来像是普通容器比如罐子和瓶子的实心金属物体. 作为实心的, 内里没有空间的东西, 这些假的商品没有任何实际功用. 这一系列作品的名字暗示了它们是发掘出的考古文物, 是属于一个久远社会的器物: 粗拙的, 实在的, 曾经是并且现在更是无用的东西. 它们身上明显的粗劣制造痕迹更为强调了这一点. 相类似地, 此次展览展出的郑国谷的油画和刺绣作品更加强调和突出了制作的方面: 即使使用的是传统的西方油画和中国手工刺绣的材料, 但对制作性本身的强调要大于创作性的方面. 艺术家通过一系列画面因素的, 和绘画的对象 - 商标, 广告画等的安排, 最终指出艺术作品与商品生产的共性. 工作在深圳的艺术家杨勇以他的记载青春图象的照片而知名, 特别是他的那些记录来深圳寻求梦想和财富的年轻女性的图片. 在"剩余价值"里, 他将展出他最近的艺术尝试, 一批油画作品. 这些作品被命名为"国际通道". 杨勇用摄影来记录在一个特定的地域里的与他发生直接关系的周围环境, 人群, 生活, 而通过绘画, 他呈现一些与国际事件和地点有关的宽泛的印象. 在这里他显示出毕业于四川美术学院油画系科班出身的造型功力. 类似于他的摄影作品, 他的一系列油画作品倾向于记录一些特殊的时间和地点. 作品中明显的对场景的主观选择, 和怪异的对光线和视角的运用, 让再现的主题, 事件, 和对象或是地点变得陌生和异化, 造成了一种空虚的感觉. 杨勇的摄影和绘画是非常具有隐喻的色彩的. 在他照片里的女性穿戴着代表新中国社会的标记: 时尚的衣着, 化妆和诸如无处不在的新款手机等令人目眩的配件饰物. 他们尽管穿着时髦和优越, 但看上去并不快乐, 他们的生活显得并不真实和可以触摸. 他们可以被看作是在中国日益物质导向的消费社会里个人异化状态的体现的写照. 他的绘画触及了现实的可切入性. 在"剩余价值"的文本里它们让观众得到对于艺术作品的真实体验. 另一工作在巴黎的中国艺术家杨诘苍将展出一系列以"Oh, My God!"来命名的绘画和录像作品. 他为此次展览所做的另外两幅大尺寸的关于天空云彩的绘画是以中国传统的层层渲染法绘制的. 这些绘画看上去却和传统的中国画在精神气质上有很大区别: 在艺术家精心绘制的两朵蘑菇云之间, 他插入了两只用英文和中文广东话写了感叹语的气球 - 英文的是:"Oh, My God!(哦, 我的上帝!), 而广东话却是一句当地的粗口"啊, 丢!". 艺术家通过这种手段把不同的传统和风格自由地组合在一起: 传统中国水墨画, 波普艺术, 还有 - 就像副标题"得到刘炜100%的批准"所暗示的那样 - 其他艺术家作品的风格元素. 在这里那两个插入中国风景画里的气球是借用刘炜最近的艺术作品里的元素. 艺术家在这里呈现的是不同的传统和风格的拼贴. 当观者凝视杨诘苍的巨幅画作时, 他们仍然能感受到一种真正的创造性的品质. 事实上, 杨诘苍的作品涵盖了许多不同的艺术媒介, 如绘画, 拼贴, 装置, 现场作品, 行为艺术和雕塑等, 经常把传统的技法和现代风格的图象重叠揉合在一起. 艺术家称这种重叠和重复的观念为双重视角. 这种观念可以被看做是通过由添加和重复来达到的矛盾和错位. 双重视角不仅仅是为了艺术形式的创造, 还是一种对事物的沉思和反映. 在此次展览的环境中, 一种对这些元素的反思, 一件超越理性的艺术作品的品质不仅仅让它成为一种表现的文化媒介, 更能体现该艺术作品的剩余价值. 在一个名为"剩余价值"的艺术展览上展出艺术家吴山专的作品是再合适不过了. 从他艺术创作生涯的开始, 他的作品就始终表现出对体制和意识形态束缚的反动和批判. 在本次展览上他将展出他的一系列绘画作品"水商品和它的敌人", 从标题我们可以联系到他长期的系列作品:"今天没有水"(开始创作于1989年). 这些作品都是些物品, 标语, 口号, 思想的多重拼贴的呈现. 他的作品都呈现出很强的张力, 触及到现实和意义的不同层面, 类似于他在1986年创作的第一个大型装置作品"红色幽默 - 红色角色", 作品涉及到了多种的体验. 吴山专的作品有些野性和无政府主义的思想在里面, 表露了他关注于剥离投射到事物的社会,文化和经济的. 对于体制约束的打破和挣脱. 这就意味着对"事物规范"的重组, 写在他和另一位艺术家Inga Svala Thorsdottir 在1994年的一个展览上的联合宣言里. 正如著名艺术史家Norman Bryson所说:"如果我们从事物的镜子中看我们自己会怎样呢? 这就好比当我们在想一只鸟的概念的时候, 我们应该就它的生物学意义的层面上进行思考, 而不是把鸟比喻成和平的象征."这难道不是意味着对事物本身的剩余价值的考问吗? 我想用吴山专曾说过的一句话做结尾:"我坚信艺术品是不受约束的存在." 翻译: 魏星 物及其他——兼论中国当代艺术新的可能性物及其他 ——兼论中国当代艺术新的可能性
作者：江铭
中国当代艺术从’85新潮开始启蒙；’89新现象时期产生影响力，被世界所关注；在90年代形成重要的艺术思潮：政治波普和玩世写实主义持续至今；此后从架上出走，借用西方后现代主义诸多模式套用本土现实，将艳俗、行为、装置、影像等国际化形式推向新的实验，并产生了大批在国际上有着相当影响力的作品，将当代艺术在诸多的领域向前拓进。在这20余年的中国当代艺术的实验历程中，大批的艺术家身体力行，披荆斩棘，前赴后继，在这个曾经被高压审查和管制的国度里，甚至许多的艺术家甘愿冒着被告密被监禁被追捕的危险，在良知和信念的鼓舞下不断地进行着思想领域的伟大实验。中国改革开放除了经济领域的伟大成就引起世界的广泛关注以外，另一个相当重要的伟大成就正是这些视觉艺术家在文化领域开创的历史。这个成就在未来给中国社会带来的持续影响力将越来越大。特别是在思想领域的影响力甚至超出了1919年“五四”新文化运动在当时给中国社会带来的变革作用。中国社会未来朝向民主和自由国度的加速发展将得益于这个历史时期大批无谓的精英知识分子们的艰苦努力。 让我们重新回顾一下中国当代艺术所经历的这几个重要时期，以便我们从中思考中国当代文化艺术新的方向和发展线索。
’85新潮出现的时代背景（1977年——1985年）
1976年毛的逝世和“四-人-帮”的倒台，使中国文化艺术界的禁闭闸门被打开。在此之前文革时期的中国文化艺术作品是与政治紧密结合的，文学、音乐、舞蹈、美术领域的所有成绩都是直接服务于毛的政治需要的产物。在此值得一提的是文革时期的美术特别是宣传画的创作方法对1990年代中国产生的两个重要的艺术思潮：政治波普和玩世写实主义影响巨大，因为文革的美术创作方式是在一个集权化的专制帝国思想的背景下对美术样式进行了一种特殊的改造。这种改造运用整个国家的资源和全部文化精英的思想已经达到了一个视觉样式的新的高度，这个高度在样式风格上其实早已经和世界可以同步发展与对话（不涉及内容）。所以90年代王广义、方力钧、岳敏君等人从不同的方面借用文革美术的创作方法和样式再添加时代的感受创作出自己的作品便迅速在国际上走红。当然重要的是国际化的政治背景和意识形态原因，但另外一个重要的原因正是他们作品的“文革样式”在视觉上的确具有极大的冲击力量。这种视觉效果是与西方的当代艺术历史发展走势和需求相一致的。 中国1980年代美术的“解冻”在1985年之前是以“伤痕美术”为开端的，而“伤痕美术”是在文革结束之后从文化知识分子对文革在伦理道德领域的颠覆以及由此造成的混乱给人民带来的严重后果进行反思，特别是文革造成的伤害在年青人的思想中留下根深蒂固的痕迹。“伤痕”一词首先来自于卢新华1978年发表的短篇小说《伤痕》。伤痕时期出现四个为人关注的趋向： 其一是“伤痕文学”“伤痕美术”即“受伤害人的文学艺术”。主要是反应受到伤害的知识青年和知识分子阶层以揭露10年浩劫在人们心灵中造成的创伤为主要内容。 第二是“暴露的文学艺术”，这类作品仍与文革的创伤有关。这是文革结束之后，随着人们对“四人帮”及其追随者爆发的怒火逐渐降温，作家艺术家开始反思和揭露1950年代后期以来中国发生的一系列事件，以及所遮盖的全部弊病和不公正的一系列表现所进行的探索性的尝试。 第三个趋向是文艺作品开始关注个人生活的隐私价值。在社会主义生活中爱情的应有位置、抹煞爱情、轭制人性会造成的损伤在自白性小说和传奇与幻想作品之间变化的爱情故事中都有所反应。这样内容的内省式小说、诗歌、戏剧数量很多，在美术作品中也有对应。 第四个趋向是“寻根热”的出现，即把乡土作为艺术回归的载体。出现了大批“乡土风”、“生活流”的作品。这是由于艺术家对于现实主义仍然局限于简单的政治批判效果的不满和进一步思考，这部分作品出现较晚，大多出现于1983年之后。 从文学领域看，“伤痕时期的文学”除了卢新华的《伤痕》以外，从1977年1月刘心武在《人民文学》上发表《班主任》开始，其后大批伤痕文学作品不断出现，主要有：苏叔阳的《丹心谱》（发表于1977年剧本）；张洁的《从森林里来的孩子》（发表于《北京文学》1978年第7期）和《爱，是不能忘记的》（发表于《北京文学》1979年11月短篇小说）；王蒙的《布礼》（发表于《当代》1979年第3期中篇小说）；从维熙的《大墙下的红玉兰》（发表于《收获》1979年第2期中篇小说）和《远去的白帆》（发表于《收获》1982年第1期中篇小说）；刘心武的《我爱每一片绿叶》（发表于1979年6月短篇小说）；叶辛的《我们这一代年轻人》（发表于1979年长篇小说）和《蹉跎岁月》（发表于1979年长篇小说）；曹冠龙的《三个教授》（发表时间不详，参考《剑桥中国史》短篇小说）；刘-宾-雁的《人妖之间》（发表于1979年，参考《剑桥中国史》报告文学）；蒋子龙的《基础》（发表于1979年，参考《剑桥中国史》短篇小说）和《赤橙黄绿青蓝紫》（发表于《当代》1981年第4期中篇小说）；茹志娟的《剪辑错了的故事》（发表于1979年2月《人民文学》短篇小说）；竹林的《生活的路》（发表年代不详，参考《剑桥中国史》长篇小说）；高晓声的《李顺大造屋》（发表于《雨花》1979年第7期短篇小说）和《陈奂生上城》（发表于1980年短篇小说）；赵国庆的《假如我是真的》（发表于1979年剧本，参考《剑桥中国史》，年内被禁演）；谌容的《人到中年》（出版于1980年中篇小说）；戴厚英的《人啊，人！》（出版于1981年）等比较典型。“伤痕文学”的四种趋向的作品在1977年到1985年前这个时间段先后出现。侧重方面各有不同。但是基本上都或多或少与文革时期的政治因素有关。诗歌界则在这个时期出现了以北岛、顾城、舒婷等为代表的“朦胧诗”现象。 美术界则是以1979年11月在北京举办的“星星美展”为重要的活动，这次展览共展出23位艺术家的作品，而且大多数都是青年的业余作者。主要的代表人物有王克平、马德升、黄锐和曲磊磊等人。此外，四川的罗中立的《父亲》、程丛林的《1968年X月X日雪》、高小华的《为什么》、陈丹青的《西藏组画》、周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》更成为“伤痕美术”的导标性作品。伤痕美术与伤痕文学一样其主将都是文革时期的知识青年，这些人在文革中经历了上山下乡，文艺为工农兵服务为无产阶级服务的政治洗礼。他们强烈感受到被欺骗被伤害，并且强烈感受到在他们心目中神圣的艺术世界与现实政治的疏离。处于对文革政治的强烈不满和内心的情绪爆发，这个时期的大批作品表现出政治性的批判，与文革时期的政治功利性质相同，产生了大批图解社会思潮的“伤痕作品”。仍然是历史的惯性车轮在起着“拨乱反正”的作用。这个时期是国家政治的矫正时期，人们的思想也没有跳出这个大的历史阶段。当时经济改革刚刚开始，商业化的时代尚未到来，知识分子重新以“精英”的心态承担文化和社会的责任。由于中国的文艺方向一直是在现实主义的总的方向上发展，所以这个时期文艺的走向也只是对过去的“社会主义现实主义的矫正”，是将文革时期政治的功利主义的现实主义回拉到以人性和真实为基础的现实主义的起点上。同时在绘画形式上则表现在从前苏联为模式的现实主义向欧洲正统的现实主义的转轨。由于伤痕作品出现之后受到社会的政治思潮影响而出现了很多相同于文革时期政治功利主义性质的“伤痕作品”，于是另外的一些作家艺术家才开始转向“乡土风”。 在这个时期除了文学和艺术，对社会影响较大的还有影视作品的成绩十分引人注意。1983年阿城提出“寻根文学”之后，“乡土风”开始在文学界刮起。1984年陈凯歌便导演了电影《黄土地》并在国际上获奖，并影响到国内影视作品的转向，在大众中产生反响。此后张艺谋导演了《红高粱》影响更加巨大。在通俗歌曲方面，《黄土高坡》在整个中国大地上传唱不休。 但是伤痕时期文化从总体上看，是中国社会知识分子企图恢复启蒙主体的中心位置的一次反弹。因为中国传统社会的知识分子是以文人士大夫为主体的一个阶层（虽然这个阶层有相当复杂的分层，这里不详细分析）。这个士大夫阶层在传统的社会中一直居于社会的中心地位，一般的知识分子不能当“王（皇帝）”，所以退而求其次，普遍地将“王者师”作为个人理想的最高期求。孔子梦周公，儒家想做宰相。只有造反的知识分子才能当皇帝，但是造反的知识分子利用的是农民阶层，比如洪秀全和毛，他们并不代表知识分子。而这种“王者师”的心态必然使知识分子变成为某个权利集团或者本身就是政治权利集团的一个组成部分，而沦为（王）奴，成为政治的附庸，变成政治或者统治阶层的舆论工具。所以中国传统的士大夫阶层一直是政治意识形态一元论的代表，从来没有摆脱代圣贤立言的文化思路。五四新文化运动之后，城市知识分子形成新的集团，企图摆脱传统士大夫社会和政治中心的位置转向边缘化，保持人文关怀的独立性，接受自由职业者的地位、身份和心态。但是这种转型并没有完成，从启蒙到民族的救亡时期，知识分子仍然居于社会的中心地位，在历史上主唱，这是因为中国社会其他阶层人们普遍较低的文化水平和文化程度迫使中国的知识分子必需重新走到社会的中心位置给予民众以“指引”，这是由于当时中国社会启蒙和救亡成为民族历史的重要主题，知识分子承当了不容推卸的相当重要的历史责任，同时也是中国社会向现代社会转型的开端。再有就是知识分子个人独立意识虽然觉醒，从现实的铁屋中出走了，但是在经济上并没有独立的地位和条件，所以，摆在他们面前的道路只有两条：一条是转回来，回到起点上去，即重新成为政治的附庸，这是后来很多中国知识分子共同的命运；另外的一条是在铁屋外彷徨孤独。所以中国知识分子在“五四”时期不可能完成从中心角色向边缘化角色的转化。“五四”之后，由于中国社会历史局势的特殊性，知识分子在民族救亡中的角色开始改变，但是这是由于当时社会和民族运动的历史将农民推到了历史的前台，成为抗击侵略和改朝换代的主力军，知识分子成为这场大历史变革的配角，从20世纪三四十年代一直到70年代晚期，中国知识分子的中心位置从配角向政治工具化转化，直至最后沦为社会的低层（“臭老九”），中心位置彻底丧失。所以从20世纪70年代末开始，随着社会的转型，知识分子重新企图建立话语权，恢复启蒙主体的中心位置。到20世纪80年代中期，即85时期这种中心位置基本重新建构起来，“文化精英”一度在社会上影响巨大。王蒙、张洁、路瑶、北岛、顾城、舒婷、蒋子龙、刘心武、罗中立、陈丹青、陈凯歌、张艺谋等名字为各界所熟知。但是值得一提的是，这个时期所推出的这些文化精英分子都是社会思潮的产物，这个时期是以毛为代表的中-国“军-事-马-克-思-主-义”阶段结束之后中国社会新启蒙之前重新联接五四新文化启蒙思想运动阶段的准备时期。所以必然要复归到五四时期中国知识分子的社会心理阶段，重新承担社会的责任，成为新时期的历史主唱者。
’85新潮与’89新现象之后文化形势的转向（1985年-1993年前后）
“’85新潮”是文革之后“伤痕文化”现象针对文革及50年代以来中国一系列事件反思结束之后需求新的文化启蒙的必然。随着中国改革向着更深的层次发展，“摸着石头过河”已经到了水的中央，西方的哲学思想开始大量的进入中国。尼采、萨特、佛洛伊德、叔本华、加缪、海德格尔、荣格、佛洛姆、昆德拉等等名字为人们所熟知。这些西方哲学家、精神分析学家的著作成为知识界相互阅读转述的热门读物。他山之石、拿来主义。国人的精神世界再一次被打开一扇门。民主、自由、个性、人权自五四时期被提出来在被中断了半个世纪之后再次成为民众议论的问题。“85新潮美术”是中国现代艺术的开端。那一代文化知识分子吸收西方的哲学和文化，表达自己的思想观念；那一代艺术家们则在汲取西方美术和文化的同时，探索、创新、借鉴、模仿西方现代艺术的各种形式，将西方100年的现代艺术的历史用中国人自己的“大跃进”速度赶超了一遍。 当时参与85新潮美术运动的艺术家主要是以群体的形式在各地揭竿而起，比如北方群体是王广义、舒群，山西有宋永红，杭州有张培立、南京有丁方，搞文字的谷文达、吴山专，厦门黄永砯的达达等。 ’85新潮的出现是在伤痕文化针对文革的反思和揭露已经不再能够满足人们渴望自由和开放的心理需求。在中国人被压迫和迫害了这么多年之后，终于知道自己曾经生活在一种被欺骗的环境中，而文化和思想的禁锢在终于获得解放之后，人们再也不能够忍受被压制和灌输了，于是国人渴望获知外面的世界到底是个什么样子，外面的文化到底有哪些优势使那里的人们没有失去自由和人权。人们对西方现代主义的热情超过了对其应有的冷静反思，反正是从没有好好吃过的东西，也不管它有没有毒了，太饿了，先吃饱了再谈有没有营养吧，谁让人家物质那么发达呢。也不管它姓社还是姓资了，我们的文革已经承认了是失败的了，这就证明人家的是正确的，我们不向人家学习又能够向哪里学习呢。这是那个时期普遍的心理需求。 从文学来看金庸、琼瑶和三毛成为西方借助港台文化殖民中国传统文化的标志，这些港台畅销小说改变了1980年代大众的阅读风尚，同时“港台影视剧”《射雕英雄传》、《上海滩》、《霍元甲》、《陈真》、《侠女十三妹》、《决战玄武门》也传入国内，影响巨大，整个中国内地如“着魔般”迷上了黄蓉、郭靖、降龙十八掌、九阴真经……。“日本影视剧”《阿信》、《排球女将》、《姿三四郎》、《血疑》、《命运》、《追捕》、《人证》等也成为大众生活的重要内容。《女奴》、《诽谤》、《卞卡》、《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》、《神探亨特》、《叶塞尼亚》、《这里的黎明静悄悄》、《大篷车》等等这些外国电视剧也是一度走红。而动画片《米老鼠和唐老鸭》、《铁臂阿童木》、《白雪公主》、《聪明的一休》、《鼹鼠的故事》、《花仙子》、《猫和老鼠》、《孙悟空大闹天宫》、《天书奇谭》则是影响了更年轻一代人的未来生活方式和心理情趣。 阅读是思想解放的前提，1980年代影响深远的书籍包括《走向未来》丛书、《走向世界》丛书、《五角》丛书等等，这些图书以介绍为主，把新知带给80年代的人们。《外国文学名著》丛书、《二十世纪外国文学》丛书从经典和当代两个层面给文学界带来冲击，《百年孤独》、《玉米人》、《唐吉珂德》、《生命不能承受之轻》等名著影响很大。哲学改变思维观念，《汉译世界学术名著丛书》、《20世纪哲学丛书》、《二十世纪文库》（华夏出版社）、《学术名著文库》（三联书店）对思想界和知识界的冲击更加强烈。艺术界则从85到89时期全面借鉴和学习西方现代艺术的各种风格和样式，并且各种旗帜的宣言使这场思想解放运动走向高潮，《’ 89 中国现代艺术大展》上肖鲁的枪击将这场运动的极端主义倾向的必然结果准确地表达了出来，整个中国的现实体制的力量再一次告诉人们界限你不能够突破，突破界限会导致事物走向它的反面。’89之后一个时期对于言论自由的泛滥国家重新开始了严格的审查。中国哲学一个最大的特点就是讲“度”，他即不讲“质”也不讲“量”，而是注重这个恰到好处的“度”。这是东方的实用主义的辩证法，它和西方的思辨的辩证法不一样，中国的这个人生体验是从社会的实践中来的，因为中国缺少一个人文的环境，缺少对人真正的关怀。所以中国人只能从自我出发保护自己不受到伤害。中国的辞典里都是“威而不猛”、“哀而不伤” 这样的词语，因为威猛过分就成了凶猛；悲哀过分就伤害自己了。中国社会的变革也要遵循中国哲学里面的这个“度”，这不是我们今天总结出来的，而是几千年的中国历史发展的客观教训，但是恰恰是85激进的改革思想，人们极端的情绪使得这种本来应该符合所有阶层的总体改革最后却严重的伤害到民众自身，从肉体到精神。当时人们的激进主义心态的根源仍然来源于文革形成的红卫兵心态，这种心态迷信“主义”而蔑视常识，只有激情而缺少理性。无论从学术研究还是从社会的变革，这种红卫兵心态都非常的危险和不应该。比如最近有人提出“文化帝国”的概念，认为中国将成为另外一种形态的帝国文化体系，这是一个相当危险的思想，也是红卫兵心态的一种表现，文革中我们极端的反对帝国主义，而今天我们却为自己的文化帝国而鼓吹，这是需要警惕的。中国85新潮其实并没有脱离中国社会传统的英雄主义的旧有思维模式，没有与已经到来的经济社会和商品社会人们应该有的反抗意义的时代精神同步进行变革。因为在商品的经济中，英雄时代的基本符号：激情、理想、英雄等必然要在现代主义的社会中消失掉。当英雄远去之后，意义和价值也会暂时消失掉，于是嘲笑成为时尚，当这种时尚成为一种社会思潮的时候，痞子就成为了社会的明星：王朔的痞子文学在89之前就已经在社会上走红，火遍大江南北。但是人们没有看到这其实正是一种商品社会正常的价值观。因为现代主义必然要催生后现代主义，后现代主义也就是商品化的结果，时髦才能卖出去，而且无论什么，甚至大便也有人买单（意大利艺术家曼佐尼就创作了《100%艺术家的大便》高价出售成功）。而且后现代的时髦已经到了否定一切价值和意义，只剩下了所谓的“能指”。在市场经济的需求中，知识分子再也不能够以精英的心态来蔑视大众的文化了，于是玩世和艳俗的文化成为时尚并能够在商业上走向成功，而所谓的“精英” 文化却逐渐失去主流的地位。’89之后文化和艺术界终于明白过来，于是我们看到后来的玩世和艳俗开始泛滥，其实这是历史的必然。因为英雄主义的历史已经结束了。精英的心态再也不会成为社会的主流。
90年代艺术发展的趋势和个人化时代的来临（1993年——2004年）
玩世写实主义的艺术在1989之后开始成为中国当代艺术发展的主流和一个重要的现象，主要的代表人物有岳敏君、方力钧、刘炜、刘小东、宋永红等等，在1990年代晚期玩世已经成为一种比较明显的艺术样式，从语言和画面感觉都形成了一定的有规律可以寻找的东西。在创作方法上玩世写实主义运用非现实化的色彩。用简化、平涂、概括的概念化的人物形象，把偶然的表情和角度放大，挤压，变形，造成对观众的视觉逼迫，传达出荒诞的感觉和戏剧性的效果，这是都市人最无聊又富于意义的一幕。它隐喻了都市的生活中调侃、滑稽、幽默的种种氛围。玩世写实主义绘画风潮原本是源于都市生活情境的形成，但后来渐渐演变为与意识形态对立性的表现工具，变为西方人眼中特指的东方形象，由此玩世写实主义也落入了概念化的范式和能够获得利益的模本，这也是消费时代自身消化能力不断异化和吞噬潮流的必然结果。与玩世写实主义同时出现的另外一个重要的艺术现象是以王广义为代表的“政治波普”现象。从意识形态的角度看，这两个90年代重要的艺术现象有着相同的情结。 从大的社会背景看，“政治冷战”转向“泡沫经济”，到世纪末进一步转向“知识经济”和“文明对话”。而左右着全人类政治生活、经济生活和文化生活的，不再是冷战式的二元对立，而是经济一体化的趋势。在意识形态上则是多极化。文化艺术的发展适应了这种转变。 自1989年之后知识分子和艺术家对于理想主义的失落和放弃成为普遍的人生选择。自此之后社会的人文价值观念开始全面的转化。1989年到1993年是这种转化的过渡阶段，这期间很多优秀的艺术家和知识分子开始出走海外，而留在国内的艺术家也采取一种暧昧的表达方式，放弃直接的对抗，因为这个时期国家在思想和文化领域再一次开始采取严格的审查。到1992年之后逐渐又开始松弛，因为1992年1月18日至2月23日，邓-小-平南巡武昌、深圳、珠海、上海等地，发表了重要讲话。邓-小-平强调，改革开放的胆子要大一些，敢于试验，看准了的，就大胆地试，大胆地闯。邓的“南巡讲话”之后，中国社会的各个方面开始重新获得活力。而此后，在整个文化领域，艺术圈扮演了领军的角色。这是因为这段时期中国的思想界从原来的现代主义启蒙阶段开始向后现代阶段转化，流行于当时的外国思想家的名字从尼采、弗洛伊德等开始转到福柯、利奥塔、詹姆逊、德里达等人，后现代主义是对现代主义二元对立的思维范式这种有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或惟一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。 1993年对于中国当代艺术界来讲是特殊的一年，在这一年意大利人奥利瓦左右了中国当代艺术的未来走向，在这一年他所主持的第45届威尼斯双年展邀请中国艺术家耿建翌、张培力、方力钧、喻红参加“东方之路”展，邀请王友身参加“开放展”，这是中国当代艺术家第一次在重要的国际大展上登台亮相，虽然有着明确的政治和意识形态的选择，但是对于中国当代艺术此后的影响意义重大。自此之后，中国当代艺术开始影响国际各种势力。国际收藏家开始更多的关注中国当代艺术的发展变化，其中以瑞士前驻华大使希客对当代中国艺术作品的收藏影响较大，早期很多艺术家几乎靠着希客的收藏生活，希客对于国际市场收藏中国当代艺术的作品起到了积极的促进作用，另外一个对中国艺术影响较大的人是台湾的张颂仁，他早期所代理和收藏的艺术家后来几乎都成为中国当代艺术的高端人物，比如张晓刚、岳敏君、方力钧、王广义等等。到2006年3月31日，在纽约苏富比春季举行的首次亚洲当代艺术品拍卖中，张晓刚的一张《血缘系列：同志120号》，已经可以飙升到97.92万美元成交，成为亚洲艺术家到目前为止单幅作品的最高价，岳敏君的作品排在第二位。中国当代艺术家作品成为世界艺术市场的焦点。 在思想准备已经开始成熟的1990年代中后期阶段，中国艺术家开始全面抛弃现代主义时期的风格化趋势，首先表现为从架上倒戈的风潮，虽然1990年代几乎还是以架上绘画为主流的“玩世写实主义”的潮流，但是这个潮流是逐渐走向了弱势，历史使命走向完结，而行为、装置、观念摄影等等却逐渐从地下半地下状态浮出水面，而且趋势逐渐走强，到1990年代末已经是艺术圈的中心话语。 从社会方面看，由于中国的改革已经有了一个相当的时间过程，一部分人已经完成了“原始积累”的第一个阶段，而这个阶段实现财富积累的人大多数的文化层次和素质都不是很高，其财富的积累手段也基本上是依靠国家制度转轨中的“真空”，在中国社会突然出现了一个暴富的阶层，在这个阶层出现了虚假的炫耀化的消费模式，表现为整个社会的虚假的繁荣景观，于是很多的艺术家开始借鉴西方社会的“媚俗”艺术的形式结合中国的现实景象，创作出中国社会自己的“艳俗”艺术，这个艺术思潮起初首先由徐一晖、杨卫、王庆松、胡向东等人发动，后被栗宪庭总结命名为“艳俗”，以区别与国外的“媚俗”。虽然在样式上艳俗是借鉴了西方的“媚俗”，其实艳俗艺术的文化针对性和媚俗的针对性有截然不同的差异。中国的艳俗艺术更多的具有意识形态和中国文化的批判特征，而西方的媚俗则完全是对资本主义中产阶级消费文化的批判。在中国当时的社会没有一个支撑社会结构中坚力量的中产阶级阶层的存在，所以真正的消费文化在当时只是一种假象。而资本主义社会的中产阶级是社会的中坚力量，是支撑资本主义社会消费文化的主体，是资本主义精英文化的代表。所以也可以说中国的艳俗艺术是对中国社会虚假的繁荣状况、畸形的发展观和消费模式的文化批判；而西方的媚俗是对资本主义中产阶级精英文化、审美趣味的批判。从这个角度讲，艳俗在中国其实也是对于精英文化的反动，艳俗的东西其实是很使精英们反感的一种形式，而栗宪庭作为精英文化的一个典型代表，虽然他参与了艳俗的活动，其实在他主观上并不会认同艳俗的审美取向，他参与艳俗仍然是从意识形态的精英意识方面考虑，是利用了一下艳俗的潮流为他所主张的“精英立场”服务，而且在他出来“总结”的时候，艳俗已经成为一种气候，而以老栗的身份和影响力，在那样的时机出现，可以说是恰倒好处地使艳俗思潮成为自己的另外一个成果。但是老栗的精英立场使得他不会力推这个思潮，反而艳俗在老栗的权利范围内处于一种被压制的状态。从那个阶段的历史中我们能够看到这种迹象。按照社会的发展规律，随着中国社会市场经济制度的不断成熟，中产阶级阶层的不断扩大，艳俗艺术也必将转向对这个阶层所代表的精英文化的批判和关注。但是我们今天并没有看到中国社会像西方社会那样形成一个逐渐稳定的中产阶级阶层，今天在中国社会的阶级结构中反而呈现出一种断裂社会的趋向，即形成两个贫富差距巨大的在未来也许根本无法融合在一起的两个完全分离的社会形态。这是由于中国社会的财富增长的活跃因素主要集中在权利阶层和财富精英集团的手中，而中国社会的政策受到这个阶层的影响巨大，而代表中产阶级的白领阶层的财富增长受到了相当的扼制，财富增长缓慢，不能够形成有效的社会力量。于是我们看到艳俗艺术没有像资本主义社会那样成为针对中产阶级消费文化的批判思潮，艳俗在被命名之后几乎就终结了，没有任何的文化针对性上的改变。虽然少数的艺术家，例如王庆松仍然试图在表达上有所作为，但是基本上在总体社会针对性上没有新的内容。这也是中国社会发展走向多元，逐渐失去文化主体结构支撑局面，文化艺术开始更加多元分散，失去中心话语的阶段。后现代的话语结构出现在这个阶段。艺术家开始不再关注潮流，个人化趋向开始出现，艺术家的创作开始更加注重自我，这也是为什么在这个时期张晓刚的非潮流的个人化作品开始走红国际市场的社会原因。但是这个阶段艺术家的创作还是基本借鉴西方后现代主义时期出现的各种艺术样式，在形式上基本没有原创的东西出现，各种理论和评述也都是换汤没有换药，对艺术家作品的评论也鲜有真正从中国的社会学角度进行文化史研究的深入文案。但是在具体的作品上中国艺术家还是在某些方面对于世界当代艺术史有新的贡献，在很多方面向前进行了新的拓进。这一个时期很多的非架上绘画艺术家开始获得国际声誉，比如蔡国强、黄永冰、张桓、马六明、杨福东、王功新、王庆松、黄岩、苍鑫、李伟、庄辉、宋东等等。这些艺术家都是个人化的，而且作品呈现出多种风格变化，跳跃性很大，他们的作品都与任何的潮流没有关系。
9．11事件与中国“非典”的影响及其当代艺术的转变趋势
2001年9月11日在美国发生的恐怖袭击事件改变了世界历史的走向，这种战争模式使得世界战争史的对抗方式由原来的总体战争、局部地区与地区之间的战争向着个人与国家和意识形态的战争方式转化。9.11事件发生的历史原因是由于意识形态对抗、宗教信仰对抗发展到极端时期的结果。9.11发生的意识形态根源是由于伊斯兰教信仰与基督教信仰长期对抗所导致的结果。9.11的发生使得美国人的安全感和优越感都发生了动摇。“9.11”之后，世界上的一切都面目全非，和从前大不一样。在许多人看来，这是迂腐的危言耸听，因为生活的大部分内容仍一如既往。但那两架撞进世贸中心的波音客机岂止是撞击着生活的物化表象，它更深刻地震撼着我们的思维方式。我们习以为常的许多东西都已变得无关紧要，而你若仍不尝试着去理解那些陌生的事物，那下一次的袭击便很可能落到我们的头上。恐怖分子们已经用暴力逼迫着我们去思考一些以前从未认真对待过的问题。 9．11的恐怖和灾难使人们再一次感受到血腥和恐怖的可怕，远离恐怖和血腥的愿望再一次被唤起，以往艺术家以艺术为名渲染的暴力和恐怖画面不再受到欢迎，这不是出于生活的表面，而是真切的来源于人们的内心愿望。差不多在9.11之后人们的内心还没有恢复的时候，美国于2003年4月发动的伊拉克战争再次将人们拉近到血腥、恐怖和动荡不安的战场。人们目睹了战争的残酷和死亡的信息。紧接着，在中国发生的“非典”疫情又使人们感受到我们这个世界到处都潜伏着危机和灾难。艺术家在这个时期尤其敏感，一些敏锐的艺术家首先感受到那些鲜艳的，充满喜悦画面的作品已经离我们的生活产生了距离，和当时人们的思想和情绪都不再同步。于是一些艺术家开始抛弃那些鲜艳的色彩，而企图直接用更加朴素的画面来表达出当时社会的普遍心理需求。在这个时期，一些艺术家开始思考新的表现手段和艺术语言，在国内行为、装置艺术泛滥之后，一部分艺术家重新迷恋和回归架上，企图在绘画的语言上创新来表达出这个时期的时代感受。这些艺术家开始抛弃玩世和艳俗艺术的鲜艳色彩，在主观上即开始远离他们的影响。 但是在这个时期，首先提出回归简洁和朴素的并不是在绘画和视觉领域，而是在诗歌领域由苏非舒提出来，起初只是在诗歌领域提出一个流派和概念，后来由于苏非舒本人和艺术圈的很多人都有交往，相互影响，物主义的概念也开始在绘画领域传播，即而影响到一些人的观念，当然诗歌和绘画的影响可能是相互的渗透，因为苏非舒本人也说自己是受到绘画的启示，而其实这个时期很多的艺术家也都是在自己的艺术实验中早就在进行着某种尝试，只是没有像苏非一样提出一个“物主义”的明确概念。其实“物主义”这个概念是否能够准确概括这个时期的文化艺术动向并不重要，重要的是这个时期的文化艺术动向已经和以前的东西开始不同，这种动向正是新的价值观开始出现的迹象。任何时代文化和艺术的所谓“当代性”都是以新的价值观开始出现作为起点和转变的，我们来评判一件作品的价值其实并不是将作品本身作为评判标准，而是以一个时代的价值观作为衡量其历史价值的标准。没有社会的总体的文化价值观的改变和变化，也就不会有新的大师出现，在一个不变的价值体系中，是不会有任何新人的位置的。中国社会从1989年之后经过十几年的时间，出现了一大批优秀的艺术家，但是这批艺术家都是以那个十年中国社会向西方社会演变不断接受西方主流思想价值观这样一个价值体系作为衡量标准而选择的结果。在9.11之后，西方国家的主流价值体系遭到了不同程度的质疑，人们开始重新思考自己的文化价值判断和思想体系，于是在这之后开始了一个重新反思的时期，在中国的社会也正是在这个时期国家提出建立“和谐”社会的主张，这都是与时代总的需求相一致的。 当然我在这里提到的“物主义”只是我们这个时代价值转化的一种动向，因为在一个价值观开始转化的时代，我们没有谁能够预言时代总体价值观演变的结果，因为对一个时代做出预言是危险的。历史在很大程度上并不总是遵循着我们预测的方向，很多的时候偶然性和重要人物的个人恩怨都会改变历史的走向，这些是我们难以预料的。 在这个时代除了人们渴望重新获得安全感与和谐发展的普遍愿望，个人化的时代仍然在继续，集体主义和英雄主义仍然在瓦解。复制、拷贝、电子影像仍然是艺术发展的主要形式和实验场。但是有人提出“物主义”的概念，这个思潮是否能够成为这个时代文化艺术发展的主流仍然还有待观察。但是作为这个时代中国国内文化艺术圈近些年来提出的一个鲜明的概念，“物主义”一旦深入人心，或者将一大批活跃的艺术家卷入其中，再加上优秀的理论家的推波助澜则很有可能会使其发展成为即玩世之后的大的艺术思潮，这仍然需要许多的艺术家参与和工作，目前已经开始有着明确参与迹象以及作品有着明显这种倾向的艺术家主要有：张学海 唐剑英 史晶 王宝明、唐城 母军 陈卫群 崔国泰 蔡卫东 封岩 王国锋 李微木 刘港顺等等一些人。 1990年代发生的“玩世写实主义”的文化艺术思潮至今之所以一直还有影响，其实根本的原因在于时代价值观的转化没有明显的迹象，新的具有普遍影响的价值观念和艺术形式与思潮的空缺。这种真空的状态以及市场化的因素造成了“玩世”的影响一直成为绘画图象实验的障碍。再有就是中国历史上在世界主流艺术领域从来没有像1990年代那样出现过具有国际影响力的大艺术家，所以像岳敏君、方力钧、张晓刚、王广义这些1990年代出现的“国际性”艺术家的影响力才会不断的持续长达10余年之久。甚至在目前一些以学术实验为名义的展出中还是不断出现这些人1990年代的“玩世”模式的作品，这在国际性的展览上其实是一个滑稽的不正常现象。实验艺术的本质在于不断的变化和超越，而以同一个面孔不断地在实验性的学术展览上出现，不知道是我们时代的笑话还是什么，这里不需多谈。呈现这种状态的原因不在于艺术家，而是中国当代艺术圈的功利主义的人文环境造成的结果。这样功利主义的人文环境是由于中国社会对于物质主义普遍追求的必然结果。这样的人文环境必然导致批评的失语状态和艺术的功利性倾向。批评家和策展人的独立性和人文价值观念向着市场化倾斜，正如策展人赵树林在经过多年的策展活动之后感慨中国的艺术状况时说：当代艺术家就像婊子，批评家和策展人就像皮条客，而收藏家则是嫖客。这些话有些偏激但是仔细想来也有些道理，反应出中国艺术的某种现实境遇。 在一个新的价值观念转化的时期，中国的艺术家是否能够不做“婊子”不立牌坊，而中国的批评家和策展人是否能够不再做西方收藏家的皮条客已经成为我们这个时代的人文立场问题。我们永远也不应该忘记贡布里希所说过的那句话：没有艺术，只有艺术家。如果我们的艺术家在自己的人文价值观念和精神信仰上成为了婊子，失去了灵魂，那么艺术可真的就是婊子养的了。而我们的批评家如果没有自己的独立人格和价值判断，为了维护自己的小圈子和利益而胡说乱写那我们这个时代的艺术圈就要变成为高级妓院的风月场了。
2006年4月26日 北京
作者介绍：江铭，原名王宝明，中国大陆批评家、策展人、艺术家，著有《中国后现代艺术》一书。 June 20 权冲艺术的重要意义权冲艺术的重要意义 作者：江铭
最近张小云策划了一个叫做：“类型主义”的系列展览，而张海涛作为策展人的“权冲艺术”展作为这个系列展览的第一个项目将于2006年7月2日在北京798艺术区锦都艺术中心展出。张海涛的这次“权冲艺术”的展览已经是第二回，张海涛早在一年前即提出权冲艺术的概念。权冲的概念曾经在陆蓉之的《“破”后现代艺术》一书中以“权充”一词被提出来，用以概括当代艺术实验中的挪用、拼贴、复制的手法，张海涛将“权充”更改为“权冲”并作为一个中国当代艺术新概念而提出来，“权充”在字面上理解有权且充当的含义，而“权冲”则可以理解为权且冲破的意思，权且充当在某种程度上有一种不明确的，委婉的，甚至不很自信的感觉，而”权冲“则显得理直气壮，意思就是告诉人们我所复制拷贝的作品根本不是想充当什么，而是直接冲破了原来的作品，而成为新的，是一个新的东西，而与原来的作品根本没有意义指向上的关系。于是权冲艺术在当代艺术的概念意义上得以成立。 张海涛将当代艺术创作中普遍使用复制、拷贝等手法具有典型意义的一些艺术家和作品选择出来明确“权冲”的概念指向。第一次“权冲艺术”展览曾于2004年10月7日——11月7日在北京宋庄艺术合作社展出，当时参展的艺术家包括：马云飞、王强、王庆松、王满、齐中华、刘港顺、刘峥、刘枫华、刘乙笔、成力、华继明、李大鹏、张海涛、张德峰、张海鹰、张惠、陈秋池、索探、原国镭、常宗贤、程广、高风、唐城。张海涛在策展说明中这样表达他的权冲概念：“当代人类进入一个空前的视象(视觉信息)时代，尤其是视觉信息(甚至少于秒)作单位的速度，立时传递、显像，个人艺术创作在信息的汪洋大海中，很难产生新的震撼，任何被观看的图象、影像就成为旧的信息符码，创作只不过是信息的提取、排列、组合、重组、转化、串连等的念头，不再具有震撼的威力，仅是透过多元、多重渠道的视觉信息大量的交流。权冲即对“原作版权”的冲斥、补充，消解个性及原创性，这也是当今知识产权社会的敏感话题，个性已是远去的事，文章中的艺术家坦率抄袭、引用、摘录、重复等各种现成影像是许多摹拟的累进，因而不再需要原像，一个没有了原作，完全可由数字化、科技化形成的图像符号系统，亦即网络虚拟的拼贴、集合、排列、组合、提取、分离、聚散的过程，其过程本身也是一种新现实，一部分被称之为“虚拟实境”失去了原作的拟象，是一连串视觉暂留、复杂的处理过程，永恒性当然不会是一个被重视的话题，挪用、复制、串改等这些手段也是当今科技数字化的必然趋向。‘权冲’艺术在中国当代也越来越显示出其重要特质，架上、影像的权充，是在直接掘取、挪用历史和现实等现有的形象，艺术家运用抄袭、串改当代影像，有的已是再制或复制品，例如以前大师名作、电影静止镜头、一般摄影、广告照片、漫画图片、时装或产品影像、热门流行音乐录像带等，翻制甚至直接复制，被复制以后将原来的意义架空、转置、不但抽取、剔除了原有图像语言的权威性，以致支离琐碎，晦涩难解。”展览在一个月的展出中曾经引起较大的争议，这种争议主要集中在原创作品与“权冲作品”的关系问题以及这种艺术形式所涉及到的实际的版权冲突。艺术家在什么情况下能使用现成的文章、图象等原材料，在进行复制、重组、串改成为自己的作品的尺度上有多大的空间。这些矛盾在法律上仍然是一个有争议的话题，国外莱维案件、赵季平串改出好汉歌、川美状告蔡国强等事件都说明了这一问题的复杂性已远远超出了我们的认识，对于艺术实验所提出的挑战已经涉及到当代文化的本质以及由此引发的社会问题对于艺术本身问题的超越。 2006年7月2日下午3点半即将在798锦都艺术中心举办的“权冲艺术”第二次展出将权冲艺术的概念进一步深化，此次展览不仅在作品的选择上较上一次更加的严谨与明确。这次展览主要以架上、DV、图片、行为现场、诗歌朗诵为重要内容，参展艺术家包括：程广、蔡卫东、冯兮、黄岩、黑月(季胜利)、华继明、黄文亚、江铭、刘瑾、刘港顺、林兵、杨青(杨德清)、张义旺、北水、张海涛。本次展览尚未开幕，即已经在圈内引起争议，特别是这次参加展出的一件重要作品《仿·为无名山增高一米》的行为作品，这件作品由蔡卫东、苏非舒、华继明、刘港顺、黑月(季胜利)、张海涛、江铭、李娜、陈元、林兵男女十人(按体重及出场先后为序)集体创作（参考美术同盟网站）。这次作品的复制过程由于事前严格考虑、包括考察、人员选择、作品协议和展出形式等都有着周密的方案，所以在实施的过程中艺术家之间以及摄影摄像师之间意见统一，在作品完成之后也没有产生矛盾。这件作品由徐志伟、沉波担任摄影、齐中华担任摄像。在作品的实施当天即2006年4月18日，刚好赶上妙峰山上大雾弥漫，所以所拍摄出来的作品给人一种朦胧的仿佛进入天境的效果，较原作给人的感受更加的美妙，对于“天人合一”的理念表达更加的准确。然而具有戏剧性的是当这件集体行为复制品在美术同盟网站刊发出来之后，同时牵涉出另外一件具有相同性质的作品的出现：即鲁飞飞、石梓、崔凯旋、何颖雅、刘畅、李心路、孙忠凯、CN(代表星星雨教育研究所)共同创作的《复制·为无名山增高一米》的出现（参考美术同盟网站），然而令人遗憾的是由于鲁飞飞等参与创作的艺术家之间事前考虑的不周以及实施的草率造成意见的不统一，内部分歧严重，以及艺术家与摄影师高氏兄弟之间关于版权问题的争议，使得这件作品不能够正常发表。但是不管这两件作品在各种问题上存在多少的争议，都从另外一个方面说明当代艺术创作已经进入了一个“权冲”时期，复制、拷贝被艺术家普遍认同和使用，这种观念已经与此前艺术家无意识的使用这种手法进行艺术创作完全的不同，权冲在当下的现实中已经被作为一个新的概念被认同。 甚至可以说通过复制当年张洹、马六明、苍鑫、朱冥、孔布等人在北京妙峰山上创作的行为作品《为无名山增高一米》的作品这一事件开始，中国当代艺术应该进入了一个新的时期，这个时期是从90年代玩世写实主义、政治波谱艺术、艳俗艺术之后一个新的时期，然而“权冲”作为一种艺术创作手法上的新概念被明确之后即已经开始转化，因为作为艺术手段出现的任何新的概念和思潮在艺术史上的发展都是过渡性的，而当代艺术的本质仍然是对于具体艺术作品的社会性意义的解读，失去了社会性批判意义解读的作品也就会失去当下性。权冲作为艺术史的新概念出现的社会性意义即在于对于原创性作品意义和创作手段的质疑。在这种意义上权冲得以确立。两组艺术家在不同的无任何联系背景下分别完成的对《为无名山增高一米》作品的复制将“权冲艺术”的概念提高到一个新的领域，既对于原创作品的复制在多大的程度上具有可能性，以及复制作品的现实意义和重要性在什么地方。 除了《仿·为无名山增高一米》这件重要的复制品参加展出，这次展出的艺术家中还有一件作品既《越共囚犯被当街枪决》，这件越战时期的重要作品分别被三个艺术家以不同的方式复制，原国雷用油画对图象进行了完全复制，刘谨则以行为艺术的方式对其进行实施，而且实施的地点选择了王府井大街，非常的敏感，而江铭本人则干脆直接用数码相机翻拍后输出，然后署名权冲个人作品。这是这次展出另外一个值得关注的现象。另外刘港顺则是长期复制了西方欧美现代及后现代大师作品，然后直接签名权冲自己的作品，张海涛本人则是大量的拼贴报刊图象，其数量之多足以给人一种视觉的暴力；黄岩最为当下较活跃的策划人、艺术家则是近年来直接下载网络图片进行处理然后也是权冲自己的创作，当然其作品背后隐藏了许多的政治话语背；华继明则是大量的使用中国当代艺术的典型图象进行组合，以表达对于中国当代艺术的历史存在意义的关注。另外这次展览还邀请了苏非舒组织的“物主义”诗歌朗诵和世中人策划的“小云类型主义荒诞实验作品”朗诵活动，苏非舒作为国内在诗歌界最早提出明确“物主义“概念的诗人，这次参加”权冲艺术“展览，意味深长。在权冲艺术之后，物主义是否会是另外一场视觉艺术的新的动向在某些方面已经开始萌动。关于物的问题我已经在《物及其他——兼论中国当代艺术新的可能性》一文中有论述（参考‘chineseart.com.cn网站’）。对于其他的一些作品我不再一一分析，我想只有走进展厅的时候我们才能够真正的去面对“权冲”，并理解“权冲艺术“今天在中国当代艺术中的位置和重要性。权冲艺术展作为张小云“类型主义”系列艺术活动的开幕展览，使这个大型系列活动的冰山露出一角，水面下面的重要的活动还在后面，我们将拭目以待！
作者简介：江铭 中国当代艺术重要的批评家、策展人、艺术家，原名王宝明，著有〈〈中国后现代艺术〉〉一书。
权冲艺术展 策展：张海涛 参展艺术家(按姓名拼音字母为序)：程广 蔡卫东 冯兮 黄岩 黑月(季胜利) 华继明 黄文亚 江铭 刘瑾 刘港顺 林兵 杨青(杨德清) 张义旺 北水 张海涛 开幕酒会：2006年7.2下午3点半 展出地点：北京锦都艺术中心 展览形式：架上、DV、图片、行为现场、诗歌 物主义诗歌朗诵会 策划：苏非舒 小云类型主义荒诞实验作品朗诵会 策划：世中人 特邀演出：苏阳乐队 2006年7.2晚7点 主办：阵地先锋广告有限公司 北京锦都艺术中心 地址：北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区123时空艺苑二楼北京锦都艺术中心 电话(Tel)：51305546 传真(Fax)：51305545 E-mail：lisuxizi@vip.sina.com
June 11 江铭访谈江铭访谈
时间：2006年2月22日 地点：北京大山子798 艺术区 采访人：赵树林（策展人） 被采访人：江铭（艺术家、批评家）
赵树林（以下简称赵）：你是哪一年出生的？你什么时候开始从事艺术方面事情？ 江铭（以下简称江）：我69年9月出生，最早开始接触绘画是在老家秦皇岛，大概是91年前后，在老家的文化馆跟一个叫刘明溢的油画老师学素描和色彩。后来考上河北师大的一个成人班学了三年。 赵：你好像是从事过很多的工作，变化很大，是这样吗？ 江：对，我做过很多，当过制药工、纺织工、当过记者编辑，还在政府部门工作过。 赵：能详细谈谈吗？ 江：可以，我是87年高中毕业的，毕业之后在一家制药厂当制药工，那个厂子环境不太好，都是化学的东西，后来我的肺就不太好。做了一年我当班组长，当时19岁，管30多人。我当班组长的时候我下面的一个工人出了事故：从一个提升机口摔到楼下，差点死掉，我就被降了职成为副组长，后来就不想在那个单位了，当然也还有别的原因，然后就到一个棉纺厂又当工人，那个厂子也很脏，工作的时候都要戴着口罩，一个小时下来，口罩都是黑的，粉尘很大。好在我工作的时间不长，每天就两个小时左右，最多的时候能干半天，经常干一天休息一天，但是劳动强度很大，有时候很累。93年的时候我考上河北师大美术班，一边工作一边上班，96年毕业。毕业之后我到秦皇岛日报当记者和编辑，从那以后工作环境改变了，就没有再从事过体力劳动。 赵：你在报社做了多久？ 江：做了一年，然后到秦皇岛开发区管委一个杂志当文字编辑，也兼美编。做了两年多，后来就又不想做了，很烦，那时候就想到北京。我这个人要是有什么想法就一定要把那个想法实施完成，有时候一根筋。 赵：这之后你就到北京来了？工作也不要了？那是哪一年？ 江：99年底，刚好有个朋友在北京中国长城学会当秘书长，关系很好就跟他过到北京做长城研究方面的事情，主要做两本杂志。我做副主编。当时在八达岭住了一年，八达岭空气很好，但是冬天特别冷，一年之后说什么就不想在那呆了，就进到城里，当时有个老乡母军在宋庄画画，就到宋庄去看，去了之后就又勾起了画画的隐，就想到宋庄画画，想在小堡村租房子，母军当时陪着我跑了好几天，但是由于当时还有工作不方便就没在宋庄，但是在通县的滨河小区租了一套90多平米的楼房，那时候我刚刚结婚，我老婆也和我在一起。 赵：滨河小区那时候也有很多艺术家，当时在滨河小区都有谁在？ 江：海波、王庆松、李暐都在，大概20多人，但是我和他们当时都没有什么来往，但是我对面是李勇，后来认识了，再有就是和李暐熟悉些，但是他刚刚做那组《镜子》系列的作品。我在那时开始画《波普涂鸦》的作品。 赵：我知道好想你妹妹在那时候好像出了一次车祸是吗？很严重吗? 江：对是在我结婚之前，2000年5月8日，当时车上五个人死了两个，我妹妹重伤，不过现在恢复的很好！不想多谈这个事情。因为这毕竟对于一个家庭来讲不是一件幸运的事情。也改变我对很多问题的看法，这之后我就好像成熟了，马上就结婚了。 赵：在滨河小区创作这组作品你是出于一种什么样的想法？你是69年出生的人，文革的情结好像不应该这么强烈，你上学的时候文革应该都结束了。 江：文革应该说对我们那一代人来讲不是那么有影响，我上小学一年级的时候是76年文革刚刚结束，但是在地方上还是文革那种气氛，当时记得我们学的课本还是“红小兵斗地主”什么的。很快就换了，到二年级好像就很不一样。虽然对我们这代人影响不大，但是每个人的个体生活不一样，体验也就有很大的差异。我小时候的生活很特别，我家的生活整个都受到那个时期国家政策的深刻影响，但是那种影响对于我主要是来源于心理层面的。 赵：为什么这样讲？你的家庭情况有什么特殊的吗？ 江：我父母虽然没有“阶级成份”问题，但是国家的政策那个时候很“左”。我父亲是抗美援朝到北方的，我母亲是北方一个农村的，我父亲是城市户口，可是母亲是农村户口。但是我家住在城市里，是那种城乡结合部。当时农村户口在城市生活就没有房子住，父亲的单位不给分，吃的用的也都没有，因为那时候国家是计划经济，还在使用粮票，只供应城市人口，农村人没有，我家三个孩子所以吃穿很困难。我母亲只能有时候做临时工或者捡些垃圾卖点钱，我父母都很勤劳，所以家里还过得去。 赵：你刚才说到你主要是受到心理层面的影响，怎么讲？ 江：主要是我上学之后我才感受到一种自卑的感情。当时特别看重一个人的户口，我家三个孩子还有我母亲都是农村户口，但是我是在城市上的学，我父亲坚持不让我到农村去上学，现在看他是对的，因为不管怎么样城市的文化和其他的生活经验对一个人的影响都和生活在农村的孩子是不一样的。我上学的时候老师对农村的孩子和城市的孩子的看法好像不一样，也许是我自己过于敏感了，当时老师一有什么事情就要农村的孩子举手，要填很多的表格和档案，当时我们班就一两个农村户口的孩子，所以每一次举手就很尴尬不自在，慢慢的就形成一种说不清楚的自卑感，性格很内向，也很要强，我说的这种心理的特殊性主要是我从小就没有在农村生活过，但是在上学的时候却被同学认为我是农村的孩子，所以心理就有一种反抗，不愿意承认。但是事实上我又不得不接受这个事实，心理负担很大，所以我从小就觉得我和周围的人是不一样的。我就老想跳出去。从思想和行动上我都觉得自己是一个环境里的局外人，现在还有这种心理，总是用局外人的眼光看待很多事情，不愿意太深入的去融入一个圈子。但是我小的时候学习很好，从小就很爱读书学习，小时候很多的同学对我很好，因为他们下学之后要到我家去抄我的作业本。我家经常很多同学去和我一起做作业，他们等我做完然后好照抄。 赵：你现在还是农村户口吗？ 江：不是了，我高中毕业那年父亲终于把我和我母亲的户口办到了城里，但是这个户口却影响了我们家许多年的生活，我父亲从我一出生就在为我跑这个户口，把我办到城市是他的一个心病，他除了上班就是在想各种办法办户口。他为了这个事情跑遍了公安局和派出所，托了不知道多少的人，卑躬屈膝，看人颜色。我们家那些年的生活好像就是为了能把户口办到城市里，能够成为城市人是我们家最大的幸福和愿望。18年，整整18年这个愿望我们家才实现，我也在一种尴尬和自卑的阴影下生活了18年，那已经是1987年。后来我两个妹妹也都进来了。我父母亲才了结了这块心病。也许是那个时候国家的政策放松了，可是过了几年到90年代之后户口好像就越来越没有用了，现在更是这样。真的是很荒谬。对于国家和历史来说，某些东西只是一个很小的改变，但是对于一个家庭来说却是非常重大的事情，对于一个人来讲很可能是他一生命运的幸与不幸。我记得老舍说过一句话：“我也想爱国，可是谁爱我啊！”。这句话很悲凉！但是意义重大，当一个国家没有从每一个人的根本去考虑他的政策的时候，我们对这样的国家根本谈不上要去热爱他。我对很多的问题都很是怀疑，这和我的经历可能有关系。 赵：你在滨河小区的时候有没有参加什么活动？ 江：没有，我那个时候还有工作，经常往八达岭和城里跑，跟艺术圈的朋友也很少接触，所以我后来从滨河搬走很多朋友都不认识我。 赵：你在滨河住了多久？之后到哪里了？ 江：住了一年不到，后来到花家地附近又住了一年，然后在天通苑又住了一年。后来就是我一个人，我老婆怀孕回老家住了。 赵：那时候你还在创作吗？ 江：在搞，主要是做了一些图片作品。就是关于毛的。是一些并置在一起的作品，还是和政治有关系，有意识形态情结。摆脱不了，政治和艺术其实就是一个事情。 赵：这个观点很有意思。我知道你还好像在写一本书，你曾经发给我一些文字，我看到了，写的很严谨，在国内好像还没有人像你那种写法，很特殊，和传统的美术史的写法完全不同，为什么那样写，能详细谈谈吗？ 江：我是从03年开始正式投入写作的，书名叫《中国后现代艺术》，我大概用了两年的时间才完成了上一卷的写作，当时写的时候没有统计写了多少人，等写完了一算刚好是108个人，很巧合，和《水浒》中的梁山好汉一样多，但是这没有实际的意义，我也不想搞得那么俗气，但是真的是很巧合，不过我还要写一本续集。 赵：03年好像是闹“非典”，那时候你在北京吗？ 江：非典之前人心很慌乱，我也回秦皇岛了，但是5月4号最紧张的时候我又回北京了，我没觉得非典怎么可怕。那个时候还没有想写那本书，等到9、10月份就又特想回老家写书了，当然还有些别的原因，那时候老婆和我吵架心理很烦，我父亲当时身体不好也老想我，我也就在北京安不下心来，所以就下决心回老家了，一边找点事情做一边写我的书。这样回老家一边约稿一边开始写书了。那一年我和老婆吵架，回老家我也不愿见她，整整一年我就自己闷在屋子里写那本书，到05年的4月才完成，后来又反复修改了好几次，前后两年的时间。书虽然是写完了，但是出版的事情很麻烦，国内出版有困难，岳敏君给推荐到台湾那边现在有个意向但是还没有最后定下来，很麻烦，不行就还得跑点赞助自费出版了，或者找朋友帮帮忙。反正一定是要出来的。我觉得这本书出版后应该是国内当代艺术理论研究中很重要的一本书。我这种研究方法在国内是第一次。 赵：你这么自信吗？ 江：是的，我想每个人对自己都会有一个基本的认识，我不想妄自尊大也不想妄自菲薄。当然我的书也有很多不成熟的地方，会有很多争议。 赵：你的书叫《中国后现代艺术》，你认为中国现在已经进入了后现代的阶段了吗？ 江：中国现在是前现代、现代和后现代并存的时代，这是个很有意思的现象。因为中国的情况太特殊了，面积太大，疆域广阔，历史又太久，所以和西方非常的不同。很多的边远地区还是农业社会，是前现代，有些地方刚刚接受现代思潮，而像北京、上海、广州这些经济政治发达的地区，在某些阶层其实从人文和消费都已经走过了现代阶段，已经进入了后现代的阶段，消费模式都是西方后现代的东西。你说中国是前现代社会也行、是现代时期也行，是后现代时期也完全正确，这主要看你是站在什么角度来说这个问题。但是中国最后也都要进入后现代阶段，和西方同步发展，西方社会所经历的所有阶段我们都要经历。当然现在在文化界又不怎么提后现代的说法，很多时候又愿意使用“新”的提法，像什么“新马克思主义”、“新古典”什么的，其实还都是在后现代的基础上。中国当代艺术这20年走的速度太快了，非常的特殊，在世界艺术史上都是一个特殊的现象。 赵：你这本书写完之后还有什么新的计划吗，还搞创作吗？ 江：有一些新的计划，还有一个系列的书要写，主要还是当代艺术方面的，我觉得现在很多的当代艺术的理论文章有很多的问题，缺少系统的归纳和总结，还有就是往深入的方面把一个问题做细的研究，这方面的人和书都太少了。 赵：这个主要都是什么原因造成的？ 江：我想可能还是经济和商品化的原因，做理论没有钱赚，很多的人不能够耐住寂寞沉下心来做研究，国内也没有这种保障制度。艺术家和理论家都一样都要先考虑吃饭问题，再者现在人都很急躁，喜欢短平快，一个月就能把一本书写完，我觉得这种书很有问题，值得怀疑。
2006年2月25日整理
波普涂鸦--江铭作品个展波普涂鸦--江铭作品个展 策展人：赵树林 黄岩 开幕：2006年3月25日下午3:OO 时间：2006年3月25日-4月20日 地点：北京酒仙桥路大山子798艺术区图策工作室(3818库东50米路口) Email:wbm@chineseart.com.cn
Bop graffiti -- Jiang Ming artworks self-Exhibition
Curator:zhaoshulin huangyan Opening : 3:00 pm March 25th,2006 Time : from March 25th,2006 to April 20th,2006 Venue : Tu Ce studio, 798 art district,Jiu Xian Qiao, Da Shan Zi district, Chao Yang district, Beijing (Crossing 50 meters East at 3818) Email:wbm@chineseart.com.cn
艺术家简历：
江铭，原名王宝明。1969年出生于河北秦皇岛，祖籍湖北天门。1996年毕业于河北师大美术教育系。1988年参加工作，先后在基层当过工人、班组长、报社记者、杂志编辑、主编、办公室主任、策划人、批评家等工作。自1990年至今不断创作大量版画、油画和摄影作品，探索当代艺术创作新路，2000年后开始关注中国当代艺术发展历史和状况，2002年后逐渐辞去各种工作和职务，专门从事当代艺术创作和当代艺术理论研究。 发表过大量的艺术评论及文学作品近30万字，2005年完成《中国后现代艺术》一书。
群展 2006年，后电子影像第三回（美国纽约798画廊）） 2006年，后电子影像第二回（上海东廊当代艺术中心） 2006年，后电子影像第一回（北京798艺术区玛斯德比当代艺术中心） 2005年，北京艺术双年展外围展·环宋庄艺术集群展（燕教泰合城） 2003年，北京国际艺术博览会（北京国贸中心） 2003年，今日美术馆首届青年美展（北京今日美术馆） 2003年，中国当代艺术百人展（北京大陆艺术家画廊） 2003年，马来西亚中国书画精品展（吉隆坡首府） 2002年，中国艺术博览会（北京国际科技会展中心）
个人展览 2006年，波普涂鸦——江铭作品个展（北京798 艺术区图策工作室） 2004年，后现代的毛泽东—王宝明图像艺术展（北京发发画廊） 2003年，北京发发画廊“精神的逍遥”王宝明版画展 （北京发发画廊）
评论： 波普涂鸦--江铭作品评述 赵树林 作为一位中国当代艺术的评论家，江铭在2003年至2005年间完成了一本重要的理论书籍《中国后现代艺术》，这本书全面分析和记述了中国85之后至今20余年中国当代艺术的发展状况和艺术家的评述，从写作风格上完全区别于国内仅有的几本艺术史的写作，这本书目前虽然在国内还没有正式出版，但是在圈子里已经引起了很大的影响，争议不断。在目前国内理论普遍空缺的状况下，这样的工作对于当代艺术史的研究十分的必要。 除了理论的研究工作，在江铭的世界中，艺术仍然是他难以割舍的情结。自2000年之后江铭从老家秦皇岛到北京之后就开始关注当代艺术的发展状况，虽然没有直接进入圈子，这主要源于他特殊的人生经历，作为一个军人的后代，他的家庭经历却是特别的，父亲复原转业后留在北方和他的母亲——一位农村的姑娘结婚，但是当时极左的政策使得他的家庭为了几口人的户口问题整整消耗了18年的时光，对于一个成长期的孩子来讲18年他内心的压抑造成了他内向、沉稳的性格，很少能够有人能像他一样可以长期压制自己内心的真实情感，而平静的对待身边的荣辱，看淡名利场的虚伪。坚韧和忍耐成为他显著的性格特点。但是作为一个艺术家，这种最需要激情和灵感的职业，江铭有的时候又会非常的冲动，那往往是当他受到某种精神力量的感召之后的自然流露。 从江铭的《波普涂鸦》这组作品看，其强烈的政治和意识形态情结，我们能够感受到中国60年代政治时期对其个人思想和感情的深刻影响。文革作为世界历史上最特殊的事件之一，对中国人的具体影响是生活在其外的其他民族和国家的人鲜有深刻理解的。文革对每一代人的影响可能都有不同，对个人历史和情感的影响更是千差万别。江铭出生于1969年9月，他出生的时候文化大革命在中国开始走向深入，但是对于一个孩子的影响主要还是来自于家庭环境和生活气氛的，但是家庭在社会生活中无疑要受到来自社会，在中国当时的情况看主要是受到政治气氛的影响，这种影响主要通过成年人间接的传染给下一代。在他上小学的时候，文革刚刚结束，但是那种政治的气氛却还是没有完全的消失，但是那个时候他已经开始记事并开始影响到一个人的性格和思想。那一年是1976年，那一年在中国发生了太多的事情，中国政治的主要几位领导人相继去世，震惊世界的唐山大地震也发生在当时。这些事情都给他幼小的心灵留下了深刻的印象。这些东西在经过许多年之后终于又重新在他的艺术作品中呈现出来。在这些作品中我们看到他对那些东西的独特书写，他把能够反映那个特殊历史时期的事件和口号用一种最简洁的文革方式——涂鸦在画布上，从而创作出中国当代艺术史上非常独特的语言。这种有着强烈意识形态特性的作品同样在形式上具有显著的中国特色。在这些作品上不仅有历史的事件涂写，更多的是和当代正在发生的时事的混合，这种方式很类似于中国的“火锅”，中国人吃火锅会把很多不同种类的食物放在一起涮。人们在吃的时候就会不觉得单一，同时也兼顾了营养的均衡。这种火锅的艺术也是中国当代艺术史的基本状况。 作为一位有着独立思想的批评家，他的作品更多的似乎渗透了他对于历史和人文的思考。我们相信他的思考将会对中国当代艺术的历史和未来的发展都带来与众不同的影响。 2006年2月25日
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