浪漫主义、革命浪漫主义、现实主义、革命现实主义

         ——岳敏君《场景系列》作品解读

 

江铭/文

 

浪漫主义

 

浪漫主义①在欧洲的出发点没有自己的发展路线，它曾被认为是新古典主义②离心的延伸，并且其启蒙继承了新古典主义的高度目的感，但是更多融入了艺术家个人的感受，其表达之中阐述着历史中的各种观念。

 

岳敏君对自欧洲启蒙的浪漫主义作品的改革就对于浪漫主义的性质富有责任了。

 

浪漫主义的主观性质与对于自我的认可态度曾经深刻地影响了18与19世纪人们对生活与艺术的态度，即而使历史发生了深刻的变化。

 

对浪漫主义的重新阐述体现了岳敏君的历史态度：被主观化了或者带有更多个人感受的历史观离真实的历史究竟会有多大的距离？历史是否是可以描述和再现的历史？那些被写入历史的故事是否真的发生过还是曾被谜团篡改？

 

革命的浪漫主义

 

当社会将个人的存在化解为整体概念的一个组成部分时，自我的意志没有任何的作为。独白成为另类，不能存在于现实。

 

当整体概念被个人独白侵蚀之时，个人的景观造像往往总是针对逝去历史中整体语言的代表载体，这个时候艺术家的创作才成为无情的颠覆者，或者是隐喻的构建者。

 

英雄主义之后这样的艺术家才会层出不穷。

 

乌托邦的生活，仍然是真实的，而将它消除掉的生活，同样也是真实的。只是人们从狂欢中会突然跌落日常猥琐。痛苦的方式被改变了，于是语言又成为存在的创伤标记。

 

岳敏君针对革命浪漫主义的改造正是出于这样的原因。于是历史被还原为今日的历史。迷雾开始散尽。

 

共产主义预言了一个完美的社会，于是为了实现它，党的同志们将现实的情势夸大了，群众的情绪激动了，于是革命开始到来而且越来越严酷，为了实现那个谁也没有见过的美好社会，颠三倒四、自我矛盾的怪事层出不穷，理由只有一个：共产主义终究会实现。可是悲剧不断在上演，我们开始扪心自问：事情真的是那样的吗？我们怎么知道共产主义终将到来是真的呢？乌托邦从来都是陷阱！是捕鼠器！

 

现实主义

 

现实主义就是生活本来的真实样式，现实主义的精神有着欧洲的传统，本质上具有着批判现实的性质。从手法论，现实主义有着写实绘画样式的特殊规律。但是现实主义与艺术作品的价值和好坏没有本质的必然性。写实也可能平庸，写意与表现也可能优秀。现实主义被滥用往往是出于社会学和政治学。在现实中国的历史演变中曾经是一种经验！

 

但是对于现实主义的改造是否是对于历史性真实的篡改？岳敏君这样做是为了什么？现实主义还需要被篡改吗？那个最接近历史真实性的典型消失了，是因为艺术家岳敏君吗？还是时间使真实的历史变得不可阅读？成为迷宫？于是事物的联系发生了一些交换，程序变化了，一些文件袋丢失了，历史原初的符号被否定了，生活被转换成虚假，转换成表演。我们不再害怕被淹没在历史的长河中，因为没有了不朽！因为虚假的表演使得所有的东西都成为幻觉和形式！所有的东西都在表演的重压下被窒息了。

 

历史还是压迫我们的山峰！岳敏君企图成为现代主义的愚公③！他企图使可能性与不可能性进行交配！他企图消除所有的选择或者消除不选择的选择！然而，结果却是，他搬走了那座压迫我们的山峰，却在另外的地方重新堆起来！

 

革命现实主义

 

革命现实主义的中国背景是与中国的社会主义改造结合在一起的，有着强大的生命图谱。是虚假的情感与具象的写实结合起来的怪胎！革命从来都不浪漫，现实从来都不完美！革命的就不再成为批判的！革命现实主义的社会主义性质，决定了它全面承担的是整个意识形态的任务，在苏联以“社会主义现实主义”的概念出场，而在中国则以“革命现实主义”的概念重命名，还是原文件！

 

意识形态的重任压迫着革命现实主义与革命浪漫主义必然要结合在一起，为一种主义服务——即毛的社会主义！

 

红光亮、歌德、高大全！自由意志与生命冲动统统被淹没在严肃而残酷的政治主题中。现实主义成为政治生活的同义词！革命的乐观精神成为人民生活中的精神鸦片！

 

岳敏君对于革命现实主义的改写意味着对于中国独特历史的复杂思考！中国悲剧的起源在哪里？白日梦是从什么时间开始做的？立场是从什么时间开始改变的？谎言是从什么时间被人民接受的？

 

尼采说:“社会主义者和其他人大量牺牲个人,导致产生一个概括性的表达,曰:慷慨!”④可是这样做是愚蠢的，也是危险的，革命现实主义是社会主义者的发明！

 

岳敏君对革命现实主义的改写，是对于社会主义历史的改写！代表着时代的历史性质被改写！这种改写已经不是艺术语言的问题，而是历史的哲学问题了。因为他改写的都是历史性的视觉图象，只有走进历史和还原历史才能够对这种改写产生强烈的情感震荡！所以他的作品并不针对所有的读者产生共振！它只对那些走过那条路的过客⑤说话：不要只是往前走，前面并没有鲜花！回过头去，把你走过时弄脏的地方打扫干净！就是你们的一切！

 

我们没有勇气失去自己走向毁灭，我们就永远没有新生！今天属于我们的鲜花、美酒、新装和快感，明天就是灰烬！天才的脚步不会为谁而停留！不会为金钱美女，也不会为江山！天才总是为永恒的彼岸而创造并且要以陌生的崇高姿态来到我们身边！他来到的时候我们还很陌生，在相当长的时间中我们并不能够真正理解那些东西！因为我们停留在世俗的陷阱里！岳敏君《场景系列》的意义显现还需要时间！当它被世俗化的陷阱所捕获的时候，可能他的脚步已经到达了另外的地方！

 

今天我们在嘴里感到坚硬无比的东西，明天可能就会在千万人的嘴里被嚼烂吃掉！

 

注①  浪漫主义指欧洲18世纪末19世纪初兴起的艺术流派，主要代表人物有：基里柯（1791-1824年）和德拉克罗瓦（1798-1863年）。

注②  新古典主义指欧洲18世纪中叶兴起的新绘画风格，主要的代表人物有达维特（1748-1825年）。

注③  愚公是中国古代寓言故事“愚公移山”中的人物，他以执着的精神搬迁两座大山，感动了神灵！

注④  此段话来源于德国哲学家尼采的《尼采遗稿选》

注⑤　来源于鲁迅著名的散文《过客》

                                                                              完稿于2007年5月10日

                                                        北京环铁将府艺术区资料库

 

作者简历：江铭，又名王宝明 。中国大陆当代艺术批评家 、独立策展人、 艺术家 ，著有《中国后现代艺术》一书。

超常、怪诞、反讽、篡权——陈文令的艺术世界

 

作者：江铭

 

今日中国的文化史，颇为类似于16世纪欧洲文艺复兴的历史，更肇始于20世纪欧洲的现代主义艺术运动，其状况更加奇特与流变。欧洲的两次跨越人类精神与思想的历史阶段都穿越了普遍的危机，其危机所涉及的边界涵概了知识、文化、道德、科学、政治的几乎所有领域。促使社会发生了巨大的颠覆性革命，进一步改变了人的思想、行为、规范、发展成为一种生活态度，这种生活态度成为今日现代生活的启蒙。

 

20世纪80年代起延续至今在中国发生的东方模式的“文艺复兴”，穿越了中国的文明体系、社会结构、道德路线、价值危机，其叛逆精神徘徊在破坏与建设之间，其原点直接追溯到16世纪文艺复兴的知识分子与艺术家的创造精神，他们持续的对世界现有秩序与价值观念产生质疑。这一态度跨越了宗教绘画、学院路线、样式主义以及现代主义的历史。实验性成为对教条主义的致命打击；叛逆性成为对传承体系的垂直颠覆。其根源精神来自对人类未来的不可知以及对人类起源的假想。

 

超常是对稳定结构的颠覆。超常的路线是跳跃性发展的前提，陈文令深喑此道，其首展①即打破常规，一役成功！陈文令出道之初已到2000年之后，中国“玩世”②与“艳俗”③结构已经趋向稳定，其历史人物在20世纪90年代中期已经被规范为岳敏君、方力钧、刘小东、刘喡、宋永红、王庆松、卢昊、俸正杰、祁志龙等等这样一些名字，其理论壁垒来源于老一辈革命斗士栗宪庭的精英文化思路。新人的出现必然需要超常的思路，无论在作品还是名声与财富。

 

人是身份与行为的载体，身份与行为的基因需要考察其民族、文化、地理、血脉。陈文令出生于福建④安溪，在厦门生活和成长，其民族与文化基因无法脱离中华文明总体传承体系，中华民族的智慧、道德模式和结构。从其作品的造型、结构、图式、色彩、以及视觉传达中的精神都能找到根据。其早期作品《红色记忆》中小红人的幽默、童真、陶醉具有典型的东方中国的基因结构和文化脉络。但是其表达方式的个人化差异却来源于陈文令个人的历史经验、记忆和生命体察，这种个人化差异与其同代人⑤的历史有关，也与他个人生存游戏的环境地理有关，更与其个人的传奇经历⑥形成上下文。

 

厦门地处福建南部，面向南海，自古成为海上商路集散地，闽南人的性格中夹杂着复杂的成分：侠气、匪气、颠狂、欲望、豪爽、霸道，是英雄主义气概与海盗性格的杂交与乱伦！与陈文令交往会深刻理解闽南人，他身上混合了闽南人的典型成分。超常态注定其不稳定性，成为冒险关系的对应。其风险性系数越大，预示其成功系数与失败的系数相平衡，如果这个平衡关系在现实中无法达成，那么“艺术家就只有沉浸在其作品的寓意中，直到紧张与扭曲溢出作品。”（《叛逆的思想》阿·伯·奥利瓦（意））。这个征兆我们在《幸福生活》中便能够指认出来。勇士的战斗精神与英雄姿态不是被矫健的战马而加强，而是被滑稽的、臃肿的、笨拙的猪给消解掉，变成了唐·吉坷德假想的镜像。于是其作品的语言不可避免的成为寓言性的和幻觉的实验品。不同性的指涉，伪装的隐语，不对任何人开放的梦。他不再置于自我的中心，在一个将他放弃到现实前沿地带的价值系统中，却发现他自己是在一个丧失自我的社会中，身处一个只有靠赌博才能参与的恶劣环境。

 

怪诞使风格成为蛇足⑦。陈文令成为马格利特⑧的演进者，从超常的构建、假面的伪装到反讽的无处不在，怪诞成为从国王到小丑的嫁接。陈文令最新的作品将一个臃肿的胖子、一头被踩扁的猪、一只莫名其妙不知谁的手、一只神秘的独眼组合在一起，而这些造型与电子的产品摄像头，电视屏幕又结合在一起成为互动的装置，无法归纳，他的意图正在向着神秘的怪诞拓展，其角色被隐藏在自身的语言中，与红色小男孩的记忆以及唐·吉坷德的疯狂戏剧告别，成为当代命题中的另类，不可解读。因为“看到自然悲剧性的垮塌，还能笑得出来——这是神”（尼采），陈文令企图成为神来创造新的生物，其野心凌驾于麦克白⑨ ，而国王变成了上帝。 

 

麦克白违背了皇家的语言，篡权攫取了权力，通过阴谋与死亡，卑劣的语言和膨胀的欲望破坏了皇家的系统，在侵害与危险中确立了自己的位置，而这正是一切权力掌控者的特征。在一个被江湖所规范的体系中，陈文令只能成为一个篡权者，篡权又必然使一切颠覆者滑向怪诞。陈文令的艺术世界成为这一譬喻的注脚，也是《胡斯莱夫与席琳》⑩故事的中国版本。为当代视觉研究提供了一种反讽案例，让我们仿佛清晨从睡梦中醒来的一瞬间。

 

一个权力被不断篡改的民族身处危机之中，“一个意识到自己存在危机的民族正在造就天才”（尼采）。     

 

注①陈文令作品首次展出在福建厦门的海边，引起轰动，一展成名。

注②即玩世写实主义艺术，是 中国20世纪90年代初期出现的一个影响深远的架上艺术潮流，代表人物有岳敏君、方力钧、刘小东、刘伟等，兴盛于20世纪90年代中期，到20世纪90年代末21世纪初期势弱走向衰落，沦为经典。

注③艳俗艺术是衔接玩世写实主义之后中国出现的另一个影响深远的艺术潮流，主要的代表人物有王庆松、徐一晖、刘力国、杨卫、祁志龙、于伯公、胡向东等。其社会和文化针对性是对于20世纪90年代中期普遍出现在中国中心城市与沿海开放特区的虚假繁荣与炫耀式消费观的批判性尝试，不同于玩世写实主义、政治波普的意识形态与都市生活情景的针对性。其艺术语言也各不相同。

注④福建简称闽。

注⑤同代人指20世纪60年代末70年代初出生的一代，陈文令出生于1969年。

注⑥ 传奇经历：陈文令1998年曾经遭遇歹徒抢劫，奋起反抗，身中20余刀，血留满地，经抢救保住生命。抢劫犯后被判处死刑。

注⑦蛇足来自成语画蛇添足

注⑧马格里特指20世纪比利时画家马格里特，超现实主义运动的主要成员之一。其风格怪诞、神秘、仿佛谜语，作品里浮现一种死寂的安静。

注⑨麦克白指莎士比亚四大悲剧之一《麦克白》中的人物，一位阴谋杀害兄长篡夺王位的国王。

注⑩《胡斯莱夫与席琳》的故事：一位波斯王子在一场残酷的王位争夺战终被杀后，留下一本书讲述了胡斯莱夫与席琳的爱情故事，胡斯莱夫与前妻所生的儿子席鲁耶爱上了席琳，一天夜里，他潜进父亲与席琳的卧室，摸黑找到床上的两个人，拔出匕首刺入父亲的胸膛。就这样，在与美丽的席琳共枕的床上，父亲的血留到清晨，慢慢死去；而在他身旁，席琳仍安然熟睡。                      

 

作者简历：江铭  本名王宝明，中国当代艺术理论家 、策展人 、艺术家 ；有个人专著《中国后现代艺术》一书出版。                                                                                                                                                                                           

物权主义的代表——张学海视觉艺术阐释

 

作者：江铭

 

张学海的《我们》系列作品产生在SARS时期引发的恐慌，同时在中东发生的战争使恐慌加剧。那段时期的人们都感到自身的极其脆弱，产生这种感受的原因，一方面来自自然，另一方面来自社会。自然的力量使人再一次的感到自身的渺小和无奈，而来自社会的战争却是人为的，可以避免的，但是却发生着，历史已经无法改变。从电视到报纸，每天报道的全是这样的内容，每天都是与死亡有关的消息，人们无处可逃，恐慌和伤害笼罩在每一个人的心中。每一个人都想说点什么，但是这个时候所产生的东西已经不可能是歌颂美好的，粉饰太平的东西，那样的东西即使产生出来，也会让人感到不和谐。所以他画出这些黑沉沉的，沉重的，伤害的作品。他试图通过这些画面引起人们的思考，但是这种思考是宏观的，不是具体的，是对人类生存状况的思考。在这个世界上生存的人都是永恒的过客。在从生到死的这个瞬间，我们看到人的生存的不确定性！那么什么是进步？什么是正确？什么是美？什么又是真理？人类社会发展到今天却没有谁能够寻求到这些事物的正确的、最终的定义。我们已经意识到一切美好的事物都是进化着而不可能有最后的获得。它只是一个过程而非一种状态。

张学海近期的作品和《我们》表达的意义有着直接的关联，但是其创作方法有了很大的区别，在这些关于汽车的作品中，我们看到他对于事物本源状况的冷静呈现，我可以将这种表达称之为“物权主义”，在当代中国艺术界正在出现一种新的现象，这种迹象是对于90年代后期出现的“玩世写实主义”以及“艳俗艺术”的反动。因为在今天玩世写实主义已经正在成为经典，而艳俗艺术在经历了中国社会“泡沫消费时代”之后，人民的思想开始出现重新的反思。艳俗艺术也将转向对小资的消费文化的批判，但是在转型的这个阶段，中国中产阶级尚处于培养阶段，其物质基础的不稳定使其文化情趣也处于一个相对混乱的时期，真正的中产阶级消费文化还没有明确的迹象，虽然以小资为消费表象的“新卡通文化”已经开始萌芽，但是这种艳俗艺术的衍生文化所代表的阶层还处于一个不成熟的时期。所以艳俗的批判作用在相当的一个时期将处于边缘化状态，而中国社会独特的自身历史和文化强大的回拉力量将使中国社会重新回到一种寻求简朴，追求稳定的社会形态和精神需求的阶段，那么适应这种回归，我们已经看到人们生活和思想的变化。这种变化正是从“SARS”引起的全社会的恐慌开始的，这种新的瘟疫开辟着一个新的历史阶段。从经济领域来看，国家在经历了国企改革，使国家资产以一种不公平的策略转变为某些利益集团或个人原始资本的过程中，已经严重地伤害到了民众的利益，开始丧失了民心，人民过去对统治阶层仅存的一点信心也开始瓦解；从生活领域看，温饱的解决却没有使百姓过上高品质的生活，对有毒食物的恐惧，各种疾病如：非典、口蹄疫、禽流感等的出现使人民的情绪变得越来越焦虑不安；从社会领域来看，权力机关的不作为使其与百姓的关系变成为一种互相欺骗和极度不信任，于是国家开始提出建立和谐社会的口号正是这种关系到了必须调整的阶段，恢复人民对国家和权力机器的信任关系成为一种需要。从微观来分析，我们看到银行的坏死帐目，社会上的诈骗案件以及到处出现的各种经济欺骗行为，以及法-轮-功、传-销组织、地下宗教组织的出现都使人民更加感到需要一种简洁的、稳定的生活和社会状况。于是人们开始重新回归简朴，现今我们已经开始看到这种回归潮正在成为一种普遍的潮流，比如人们已经不再追求奢侈，铺张浪费又开始被认为是缺少文化，贪污腐败所得到的财富被人们所认为是可耻的，更多的百姓对官员和不法富豪的财富的合法性表达出质疑产生仇恨。这一切也从我们的日常中反应出来，人们开始放弃豪华的艳俗的装修，而回归自然和简洁，请客吃饭也不是以豪华来表达富有和尊敬，滑头的人越来越没有生存的空间，人们开始关注你的诚信以便决定是否与你做生意和共事。想依靠投机来获取利益的机会正在逐渐地消失。社会开始再一次地信任诚实的人认真做事的人。于是在这个时期也必然出现了与这种思潮同步的艺术作品，在诗歌领域开始出现了苏非舒的“物主义”，他强调“物体验，它并不是让我们以获得某种体验性处境的具体知识为目的，而是为了寻求某种生活的好感”。这个观点我能够赞同，因为寻求某种生活的好感是我们共同的愿望，在今天的中国历史阶段，则表现为对公平的国家政策，人性化社会，真正为百姓服务的权力机构，健康的产品，公平的有保障的医疗和教育，公正的司法制度和执行机构，诚信的生活环境和人际交往的好感和追求。而过来的那个有中国“特色”的阶段正是对这些美好事物好感丧失的一个时期。中国社会的诚信度遭到了普遍的诱奸和挑战，而人民还以为自己获得了某种快感，如今我们才开始意识到那是一种亵渎、侮辱和欺骗。那么在艺术领域同步出现的作品也开始引起越来越多的关注，比如张学海的绘画就有着这种明显的迹象，他的作品的画面完全抛弃了那些夸张的艳俗的色彩，而使用简朴的单调的颜色，来表达这种社会的直接感受。在他的画面上也没有象征性的符号，仅仅呈现了汽车碰撞后的冷酷状态。他强调了“物”自身的权利，他让那个“物”简单地呈现在那里，不做改变，没有形而上的夸张。所以我称这种艺术潮流为“物权主义”，这类作品的代表性艺术家还有：唐建英、史晶等人。对于“物权主义”我将在其他的文章中再详细论述。我相信“物权主义也将开辟一个新的时代”。它会是一场新的视觉革命，以适应这个正在回归简朴、诚实的时期。   

 在他的作品社会意义的传达上我觉得他是通过对工业化的象征产品——汽车的冷酷描述表达出当代社会的一种“失控”状态，这种状态正在控制和牵引着人类向着更加快速的疯狂的非理性的“进步”方向前行。而由此引发出人类精神、物质各个方面的全面危机和破坏。人类已经进入了一个异常焦虑、恐慌、冰冷、癫狂的时代。这是人类自身建设性毁灭的现实图景。正是这种表达在召唤着我们回归简朴的、诚实生活的需要，这种声音正在越来越多的范围内传递，它表达着更多人民的心愿。我们需要一个真正和谐社会的出现，而不是被再次愚弄的羔羊。我们要追问那些拿到耗子的猫是不是好猫，它会不会给我们带来另外的可怕的瘟疫。我们要质疑我的“革命”会不会将来吃掉我们自己的孩子。我们要坚决地反对那些打着国家和正义的幌子侵吞人民财富，榨取民脂民膏的硕鼠们。

今天正有一股力量在表达着这种声音，我们将越来越不能够对这种迹象视而不见。

 

 

上善若水

——徐文涛作品的伦理意义

 

作者：江铭

 

徐文涛大学毕业之后所创作的一系列作品，一直在探讨人类的伦理意义问题，这是我对他作品的总体的感受。他的作品一直是以人体作为媒介来阐述他的关于人的伦理演变和变异等问题的思考。在人类的几个重大问题：生、死、爱之中，伦理一直扮演着很复杂的暧昧的角色，人类关于伦理的思考一直伴随着人类社会的发展，伦理问题的根本即是人的存在问题。人的宇宙地位和尊严根源于存在，具体而言，根源于人与其他类存在相比较而具有的价值论高度。人的这种地位和尊严在宇宙中又是人依靠其实践本质来获取并得以维持的。伦理学的实践品格与人的存在、人的本质具有根本的一致性。这种一致性是人得以在自然中占据统治地位的核心。伦理学首要的基本问题是“作为人我们应当做什么”，其中的“什么”，如N·哈特曼而言，是一个未出场的、先验的价值领域。这是伦理实践（有别于其他类型的实践）具有真正创造性、创新性的深刻原因。只有弄清楚这个领域，即弄清楚“对于人什么是有价值的”这一伦理学的第二个基本问题，才能解决“作为人我们应当做什么”的这个根本问题，并最终解决“做人”的问题，人才能走向圆满。

所以从这个角度来讲，徐文涛作品所描述的伦理问题的图景具有一定的社会学和文明史意义。首先，人类从早期的茹毛饮血直到今天的现代社会的发展，关于人的价值和意义问题一直不断的被提出来。因为人类在与自然界其他物种的竞争中，依靠高度发达的智力成功的成为地球唯一的统治者，这种成功促使人类的野心和欲望不断的膨胀，人类将实验性作为一种价值来不断地向着即已形成的伦理禁忌宣战。但是人类似乎忘记了人作为类得以存在的根本问题，即“作为人我们应当做什么”。可是我们今天的科学、文化等等许多方面的不断实验都忽略了人类的伦理性存在问题，这就使得人类的发展模式陷入到一种混乱、茫然和令人不容乐观的境地。人类可以从事政治、经济、文化、教育等活动，人可以充当政治性存在、经济性存在、文化性存在、教育性存在，但这些存在无不以人的伦理性存在作为支撑。人的伦理性存在具有根本意义。如果人没有完成向伦理性存在的转变，人就不会拥有在宇宙中的地位和尊严。如果没有婚姻伦理，人在宇宙中的繁衍续存都成问题，那么其他的存在也将失去根本性的意义和价值，人的存在意义将被悬置。徐文涛的作品正是在这个伦理性问题上向当代社会和人类的发展提出了质疑和批判。他的作品《同一形态的复本》即通过对于克隆人问题的研究来反思人类这一先进的科学实验给人类的伦理性的根本问题带来的挑战。克隆人技术一旦用于人类的复制，将给人类带来前所未有的恐慌，因为人类在伦理上所面对的问题从以繁衍续存为基础的传统伦理领域迈进到一个完全陌生的阶段，而在这个陌生的阶段人类完全没有任何的文明准备。于是我们看到克隆技术给各个国家都带来了恐慌，人类在这个问题上也完全的没有任何的思想准备。克隆人及其衍生物一旦出现，那么传统社会的一切伦理概念都将被颠覆，我们可以想象当我们面对着一个和我们一模一样的“自己”时，我们将怎样的再去面对我们的父亲和母亲，我们应该称这个人为兄弟还是什么？我们因此感到一种可怕的力量，一种正在颠覆我们人类这个存在了几千年的物种的巨大的力量突然的出现了。可是我们又要在科学与伦理之间寻求合理的平衡。一方面，要维护科学的利益，保护和促进科学的健康发展，不能使伦理问题成为科学发展的障碍。另一方面，又要维护人存在的权利、尊严和自由，使科学为人类造福，而不是为害，促进科学与伦理的良性互动，这需要我们的另一种智慧。徐文涛的这个系列的作品其实正是他对人类伦理问题焦虑思考的现象学描述。从这个作品出发，他的一系列作品一直不断地在提出伦理性问题的思考：除了科学实验对人类伦理根本问题的冲击，还有中国的社会性变化给我们带来的新的伦理的转变和思考，人性本身所面临的伦理问题的确定性和暧昧关系，比如同性恋问题和自我肉身的放纵和禁欲等问题都成为他的作品所不断提供给我们的思考。

徐文涛作品的图象生成的元素一般有两个：一个是以人的肉身为对象，另外一个是以水为媒介。其中他对肉身的描述充满了色情的暧昧成份和欲望的紧张气氛。这种色情的描述和欲望的紧张氛围构成了对文明社会伦理秩序的冲击，可是水的特质则缓解了这种紧张的冲突关系，使文明的伦理秩序达成一种假设性的可能。假如将他作品中水的成份祛除掉，则徐的作品也就沦为一种简单的色情作品，失去其应有的伦理性价值。可是事情恰恰在于徐很好的运用了水的伦理性隐喻。水的这种隐喻性和象征性的伦理本质其实来源于中国早期的哲学思想，我们可以从老子的《道德经》中找到水的伦理性阐述：“上善若水”。而善则是人类伦理道德最高的境界。“上善若水。水善利万物而不争。”我们经常会讲：真、善、美。其实真的东西是现实的存在，它只是一种生物的存在，而不是文明的伦理性存在，而善则是人类之所以成为万物之灵的伦理性存在的本质。对于一个文明的人类社会的阐述应该是：善——真——美这样一个秩序，而不是真——善——美这样的秩序。假如我们认为人类的“真”是文明和历史的首要追求，那么有一天人类必将走向万劫不复的深渊，因为我们都知道现代社会的一个最“真”的残酷的历史记忆就是二战的“大屠杀”，大屠杀的历史告诉我们的永远都是人类的罪恶、丑陋和痛苦。而只有将“善”作为文明追求的首要之后，“真”的历史对于人类才会有着美好的记忆，才可能是我们走向永恒的方向。这也是我们智慧的先哲早在千年之前就告诉我们的常识。

徐文涛的作品是对于当代社会文明发展方向和伦理道德原则的批判性反思，这是我们在阅读他的一系列作品时应该关注的角度。

 

2006年4月16日凌晨

写于北京798艺术区

 

爱从欣赏开始

采访时间：2006年4月13日

采访地点：2006年国际画廊博览会（北京国贸）

采访人：江铭（评论家、策展人）

被采访人：徐文涛（中国艺术家）

 

江铭（以下简称江）：您就读于哪所大学？请简单谈谈当时的情况。

 

徐文涛（以下简称徐）：我就读于江汉大学师范专业，同时我父母都是那里的教师，91年毕业后没有留校，去了另外的学校从事行政工作。96年考取了美术专业研究生。

 

江：你现在从事艺术方面的工作，父母对您有没有一定的影响？

 

徐：我父母从事教育工作，但是，我父亲对美术方面十分感兴趣，经常画一些画。而我在研究生毕业后，留校在美院教书。

 

江：到目前为止您的作品可以分成几个阶段？

 

徐：最开始我是对一个题材的关注，就是克隆技术。可以说，当时全世界都在关注这个事情。同时，也对这种技术的好坏产生争议。它是一种新的科技，当然也会带来一些新的问题。在我毕业创作之前，画了一些习作，对油画做了全方位的探索。毕业前一直有个问题在困惑我，就是克隆技术。我的毕业创作是画了两个相同的很稚嫩的裸体男孩，但那个创作很简单，就是在背景上添加些儿童玩具。例如：奥特曼、恐龙，表现的是很原始的理念。我一直在想，如何去创作它。我用传统的油画手段无法淋漓尽致的去表达。我改进了我的绘画方式，最后的创作结果自己还是比较满意。

 

江：您的这个系列的作品《同一形体的复本》是从哪一年开始创作的？

 

徐：从99年毕业后开始，一直延续下来的。根据题材的需要，我进行了材料的变化。我的构图也是比较古典的，用象征的手法去表达。作品中的人物不是生活中的人，他们只是一种人类的象征。我当时想到人在水里会产生折射，有奇特的视觉效果，结合克隆技术的出现。人的身体是可以变化的，我们传统意义上的身体随着科技的发展，则会产生很多意想不到的变化。

 

江：您是希望通过克隆这个主题来表述伦理方面的一些问题和思考。看您的作品我感到也表现了另外一种理论，同时也在传达不同的信息？

 

徐：后来我的创作理念也有所变化，给画面做减法，抛弃些不必要的东西。我认为我在创作一种形式上的作品，使用的是象征的手法，不是一个具体的人。我在想我能否创作些纯粹身体的作品，用生活中具体人的身体？后来又画了些单个人的身体在水里的变化，一直延续到现在我画的男人身体。

 

江：您的某些作品，也会使人想到是同性恋的题材。对此，你怎么看？

 

徐：其实我都是表达身体的变化，同性恋也是身体变化的一部分。我假设一个场景，它是虚拟的或是有一种可能性。通过身体某个点，来传达出让人有种不能正视的感觉，我强迫性给它放在画面中，让人们来面对。因为，我觉得生活中有很多事情是无法回避的，我们总要面对一些人们无法面对的伦理禁忌方面的问题。我绘画的风格想尽量向古典发展，想用这种方法来反映当今的社会问题。从而产生一种悖论，一种矛盾的冲突在里面。

 

江：您的作品跟水有很大的关系，我的理解就像人类在原始社会是裸体的，然后靠叶子做衣服，文明社会产生之后，人类开始有了服装。但是，当人类穿上服装后再脱掉，会产生一种不自然的感受。而水恰恰就平衡了这种关系，例如人进入澡堂都是很自然的，假如不是洗澡，人脱掉衣服面对另外一个人就会觉得很别扭，不自在。这是我对水的理解，不知道您对自己作品中水的表达是怎样的？

 

徐：我作品中的水仍然是在体现身体的一种变化。它是有形的变异，通过水这个媒介可以转换。

 

江：您在绘画方法上是否有特殊的技术？

 

徐：在绘画一个作品时，我有意识向古典的色调、构图方式去靠拢，并将迷恋的笔触从画面中去除掉。我认为太强的笔触，会把观众的注意力分散。所以渴望更纯粹的表现。

 

江：您的作品有没有受到社会环境因素以及文化思想变革等方面影响，就是说从大的社会背景方面有哪些联系？

 

徐：在目前社会经济的发展方面看，物质的享乐主义在慢慢的形成，导致人们对物欲的追求不断膨胀，人们的思想也会受到很大的影响。我希望通过这种画面的再现，引起人们对社会的思考。

 

江：我看了您的作品，感到您表现的男人身体比女人身体要多，您似乎对男人比女人还要感兴趣，这里有您个人的原因吗？

 

徐：我想表达是古典绘画和现代问题之间的变化，古典绘画让人们感到功底的深入与扎实。画男性的作品从视觉上看，表达的是很雄壮、很结实的感觉，以致身体的起伏、皮肤的粗糙感，是和女人完全不同的。我是从纯粹欣赏的角度来看的。

 

江：可是爱从欣赏开始。

 

附注：

作者简历：江铭，原名王宝明，中国大陆批评家、策展人，著有《中国后现代艺术》一书。

物及其他

——兼论中国当代艺术新的可能性

 

作者：江铭

 

中国当代艺术从’85新潮开始启蒙；’89新现象时期产生影响力，被世界所关注；在90年代形成重要的艺术思潮：政治波普和玩世写实主义持续至今；此后从架上出走，借用西方后现代主义诸多模式套用本土现实，将艳俗、行为、装置、影像等国际化形式推向新的实验，并产生了大批在国际上有着相当影响力的作品，将当代艺术在诸多的领域向前拓进。在这20余年的中国当代艺术的实验历程中，大批的艺术家身体力行，披荆斩棘，前赴后继，在这个曾经被高压审查和管制的国度里，甚至许多的艺术家甘愿冒着被告密被监禁被追捕的危险，在良知和信念的鼓舞下不断地进行着思想领域的伟大实验。中国改革开放除了经济领域的伟大成就引起世界的广泛关注以外，另一个相当重要的伟大成就正是这些视觉艺术家在文化领域开创的历史。这个成就在未来给中国社会带来的持续影响力将越来越大。特别是在思想领域的影响力甚至超出了1919年“五四”新文化运动在当时给中国社会带来的变革作用。中国社会未来朝向民主和自由国度的加速发展将得益于这个历史时期大批无谓的精英知识分子们的艰苦努力。

让我们重新回顾一下中国当代艺术所经历的这几个重要时期，以便我们从中思考中国当代文化艺术新的方向和发展线索。

 

’85新潮出现的时代背景（1977年——1985年）

 

1976年毛的逝世和“四-人-帮”的倒台，使中国文化艺术界的禁闭闸门被打开。在此之前文革时期的中国文化艺术作品是与政治紧密结合的，文学、音乐、舞蹈、美术领域的所有成绩都是直接服务于毛的政治需要的产物。在此值得一提的是文革时期的美术特别是宣传画的创作方法对1990年代中国产生的两个重要的艺术思潮：政治波普和玩世写实主义影响巨大，因为文革的美术创作方式是在一个集权化的专制帝国思想的背景下对美术样式进行了一种特殊的改造。这种改造运用整个国家的资源和全部文化精英的思想已经达到了一个视觉样式的新的高度，这个高度在样式风格上其实早已经和世界可以同步发展与对话（不涉及内容）。所以90年代王广义、方力钧、岳敏君等人从不同的方面借用文革美术的创作方法和样式再添加时代的感受创作出自己的作品便迅速在国际上走红。当然重要的是国际化的政治背景和意识形态原因，但另外一个重要的原因正是他们作品的“文革样式”在视觉上的确具有极大的冲击力量。这种视觉效果是与西方的当代艺术历史发展走势和需求相一致的。

中国1980年代美术的“解冻”在1985年之前是以“伤痕美术”为开端的，而“伤痕美术”是在文革结束之后从文化知识分子对文革在伦理道德领域的颠覆以及由此造成的混乱给人民带来的严重后果进行反思，特别是文革造成的伤害在年青人的思想中留下根深蒂固的痕迹。“伤痕”一词首先来自于卢新华1978年发表的短篇小说《伤痕》。伤痕时期出现四个为人关注的趋向：

其一是“伤痕文学”“伤痕美术”即“受伤害人的文学艺术”。主要是反应受到伤害的知识青年和知识分子阶层以揭露10年浩劫在人们心灵中造成的创伤为主要内容。

第二是“暴露的文学艺术”，这类作品仍与文革的创伤有关。这是文革结束之后，随着人们对“四人帮”及其追随者爆发的怒火逐渐降温，作家艺术家开始反思和揭露1950年代后期以来中国发生的一系列事件，以及所遮盖的全部弊病和不公正的一系列表现所进行的探索性的尝试。

第三个趋向是文艺作品开始关注个人生活的隐私价值。在社会主义生活中爱情的应有位置、抹煞爱情、轭制人性会造成的损伤在自白性小说和传奇与幻想作品之间变化的爱情故事中都有所反应。这样内容的内省式小说、诗歌、戏剧数量很多，在美术作品中也有对应。

第四个趋向是“寻根热”的出现，即把乡土作为艺术回归的载体。出现了大批“乡土风”、“生活流”的作品。这是由于艺术家对于现实主义仍然局限于简单的政治批判效果的不满和进一步思考，这部分作品出现较晚，大多出现于1983年之后。                 

从文学领域看，“伤痕时期的文学”除了卢新华的《伤痕》以外，从1977年1月刘心武在《人民文学》上发表《班主任》开始，其后大批伤痕文学作品不断出现，主要有：苏叔阳的《丹心谱》（发表于1977年剧本）；张洁的《从森林里来的孩子》（发表于《北京文学》1978年第7期）和《爱，是不能忘记的》（发表于《北京文学》1979年11月短篇小说）；王蒙的《布礼》（发表于《当代》1979年第3期中篇小说）；从维熙的《大墙下的红玉兰》（发表于《收获》1979年第2期中篇小说）和《远去的白帆》（发表于《收获》1982年第1期中篇小说）；刘心武的《我爱每一片绿叶》（发表于1979年6月短篇小说）；叶辛的《我们这一代年轻人》（发表于1979年长篇小说）和《蹉跎岁月》（发表于1979年长篇小说）；曹冠龙的《三个教授》（发表时间不详，参考《剑桥中国史》短篇小说）；刘-宾-雁的《人妖之间》（发表于1979年，参考《剑桥中国史》报告文学）；蒋子龙的《基础》（发表于1979年，参考《剑桥中国史》短篇小说）和《赤橙黄绿青蓝紫》（发表于《当代》1981年第4期中篇小说）；茹志娟的《剪辑错了的故事》（发表于1979年2月《人民文学》短篇小说）；竹林的《生活的路》（发表年代不详，参考《剑桥中国史》长篇小说）；高晓声的《李顺大造屋》（发表于《雨花》1979年第7期短篇小说）和《陈奂生上城》（发表于1980年短篇小说）；赵国庆的《假如我是真的》（发表于1979年剧本，参考《剑桥中国史》，年内被禁演）；谌容的《人到中年》（出版于1980年中篇小说）；戴厚英的《人啊，人！》（出版于1981年）等比较典型。“伤痕文学”的四种趋向的作品在1977年到1985年前这个时间段先后出现。侧重方面各有不同。但是基本上都或多或少与文革时期的政治因素有关。诗歌界则在这个时期出现了以北岛、顾城、舒婷等为代表的“朦胧诗”现象。

美术界则是以1979年11月在北京举办的“星星美展”为重要的活动，这次展览共展出23位艺术家的作品，而且大多数都是青年的业余作者。主要的代表人物有王克平、马德升、黄锐和曲磊磊等人。此外，四川的罗中立的《父亲》、程丛林的《1968年X月X日雪》、高小华的《为什么》、陈丹青的《西藏组画》、周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》更成为“伤痕美术”的导标性作品。伤痕美术与伤痕文学一样其主将都是文革时期的知识青年，这些人在文革中经历了上山下乡，文艺为工农兵服务为无产阶级服务的政治洗礼。他们强烈感受到被欺骗被伤害，并且强烈感受到在他们心目中神圣的艺术世界与现实政治的疏离。处于对文革政治的强烈不满和内心的情绪爆发，这个时期的大批作品表现出政治性的批判，与文革时期的政治功利性质相同，产生了大批图解社会思潮的“伤痕作品”。仍然是历史的惯性车轮在起着“拨乱反正”的作用。这个时期是国家政治的矫正时期，人们的思想也没有跳出这个大的历史阶段。当时经济改革刚刚开始，商业化的时代尚未到来，知识分子重新以“精英”的心态承担文化和社会的责任。由于中国的文艺方向一直是在现实主义的总的方向上发展，所以这个时期文艺的走向也只是对过去的“社会主义现实主义的矫正”，是将文革时期政治的功利主义的现实主义回拉到以人性和真实为基础的现实主义的起点上。同时在绘画形式上则表现在从前苏联为模式的现实主义向欧洲正统的现实主义的转轨。由于伤痕作品出现之后受到社会的政治思潮影响而出现了很多相同于文革时期政治功利主义性质的“伤痕作品”，于是另外的一些作家艺术家才开始转向“乡土风”。

在这个时期除了文学和艺术，对社会影响较大的还有影视作品的成绩十分引人注意。1983年阿城提出“寻根文学”之后，“乡土风”开始在文学界刮起。1984年陈凯歌便导演了电影《黄土地》并在国际上获奖，并影响到国内影视作品的转向，在大众中产生反响。此后张艺谋导演了《红高粱》影响更加巨大。在通俗歌曲方面，《黄土高坡》在整个中国大地上传唱不休。

但是伤痕时期文化从总体上看，是中国社会知识分子企图恢复启蒙主体的中心位置的一次反弹。因为中国传统社会的知识分子是以文人士大夫为主体的一个阶层（虽然这个阶层有相当复杂的分层，这里不详细分析）。这个士大夫阶层在传统的社会中一直居于社会的中心地位，一般的知识分子不能当“王（皇帝）”，所以退而求其次，普遍地将“王者师”作为个人理想的最高期求。孔子梦周公，儒家想做宰相。只有造反的知识分子才能当皇帝，但是造反的知识分子利用的是农民阶层，比如洪秀全和毛，他们并不代表知识分子。而这种“王者师”的心态必然使知识分子变成为某个权利集团或者本身就是政治权利集团的一个组成部分，而沦为（王）奴，成为政治的附庸，变成政治或者统治阶层的舆论工具。所以中国传统的士大夫阶层一直是政治意识形态一元论的代表，从来没有摆脱代圣贤立言的文化思路。五四新文化运动之后，城市知识分子形成新的集团，企图摆脱传统士大夫社会和政治中心的位置转向边缘化，保持人文关怀的独立性，接受自由职业者的地位、身份和心态。但是这种转型并没有完成，从启蒙到民族的救亡时期，知识分子仍然居于社会的中心地位，在历史上主唱，这是因为中国社会其他阶层人们普遍较低的文化水平和文化程度迫使中国的知识分子必需重新走到社会的中心位置给予民众以“指引”，这是由于当时中国社会启蒙和救亡成为民族历史的重要主题，知识分子承当了不容推卸的相当重要的历史责任，同时也是中国社会向现代社会转型的开端。再有就是知识分子个人独立意识虽然觉醒，从现实的铁屋中出走了，但是在经济上并没有独立的地位和条件，所以，摆在他们面前的道路只有两条：一条是转回来，回到起点上去，即重新成为政治的附庸，这是后来很多中国知识分子共同的命运；另外的一条是在铁屋外彷徨孤独。所以中国知识分子在“五四”时期不可能完成从中心角色向边缘化角色的转化。“五四”之后，由于中国社会历史局势的特殊性，知识分子在民族救亡中的角色开始改变，但是这是由于当时社会和民族运动的历史将农民推到了历史的前台，成为抗击侵略和改朝换代的主力军，知识分子成为这场大历史变革的配角，从20世纪三四十年代一直到70年代晚期，中国知识分子的中心位置从配角向政治工具化转化，直至最后沦为社会的低层（“臭老九”），中心位置彻底丧失。所以从20世纪70年代末开始，随着社会的转型，知识分子重新企图建立话语权，恢复启蒙主体的中心位置。到20世纪80年代中期，即85时期这种中心位置基本重新建构起来，“文化精英”一度在社会上影响巨大。王蒙、张洁、路瑶、北岛、顾城、舒婷、蒋子龙、刘心武、罗中立、陈丹青、陈凯歌、张艺谋等名字为各界所熟知。但是值得一提的是，这个时期所推出的这些文化精英分子都是社会思潮的产物，这个时期是以毛为代表的中-国“军-事-马-克-思-主-义”阶段结束之后中国社会新启蒙之前重新联接五四新文化启蒙思想运动阶段的准备时期。所以必然要复归到五四时期中国知识分子的社会心理阶段，重新承担社会的责任，成为新时期的历史主唱者。

 

’85新潮与’89新现象之后文化形势的转向（1985年-1993年前后）

 

“’85新潮”是文革之后“伤痕文化”现象针对文革及50年代以来中国一系列事件反思结束之后需求新的文化启蒙的必然。随着中国改革向着更深的层次发展，“摸着石头过河”已经到了水的中央，西方的哲学思想开始大量的进入中国。尼采、萨特、佛洛伊德、叔本华、加缪、海德格尔、荣格、佛洛姆、昆德拉等等名字为人们所熟知。这些西方哲学家、精神分析学家的著作成为知识界相互阅读转述的热门读物。他山之石、拿来主义。国人的精神世界再一次被打开一扇门。民主、自由、个性、人权自五四时期被提出来在被中断了半个世纪之后再次成为民众议论的问题。“85新潮美术”是中国现代艺术的开端。那一代文化知识分子吸收西方的哲学和文化，表达自己的思想观念；那一代艺术家们则在汲取西方美术和文化的同时，探索、创新、借鉴、模仿西方现代艺术的各种形式，将西方100年的现代艺术的历史用中国人自己的“大跃进”速度赶超了一遍。

当时参与85新潮美术运动的艺术家主要是以群体的形式在各地揭竿而起，比如北方群体是王广义、舒群，山西有宋永红，杭州有张培立、南京有丁方，搞文字的谷文达、吴山专，厦门黄永砯的达达等。

’85新潮的出现是在伤痕文化针对文革的反思和揭露已经不再能够满足人们渴望自由和开放的心理需求。在中国人被压迫和迫害了这么多年之后，终于知道自己曾经生活在一种被欺骗的环境中，而文化和思想的禁锢在终于获得解放之后，人们再也不能够忍受被压制和灌输了，于是国人渴望获知外面的世界到底是个什么样子，外面的文化到底有哪些优势使那里的人们没有失去自由和人权。人们对西方现代主义的热情超过了对其应有的冷静反思，反正是从没有好好吃过的东西，也不管它有没有毒了，太饿了，先吃饱了再谈有没有营养吧，谁让人家物质那么发达呢。也不管它姓社还是姓资了，我们的文革已经承认了是失败的了，这就证明人家的是正确的，我们不向人家学习又能够向哪里学习呢。这是那个时期普遍的心理需求。

从文学来看金庸、琼瑶和三毛成为西方借助港台文化殖民中国传统文化的标志，这些港台畅销小说改变了1980年代大众的阅读风尚，同时“港台影视剧”《射雕英雄传》、《上海滩》、《霍元甲》、《陈真》、《侠女十三妹》、《决战玄武门》也传入国内，影响巨大，整个中国内地如“着魔般”迷上了黄蓉、郭靖、降龙十八掌、九阴真经……。“日本影视剧”《阿信》、《排球女将》、《姿三四郎》、《血疑》、《命运》、《追捕》、《人证》等也成为大众生活的重要内容。《女奴》、《诽谤》、《卞卡》、《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》、《神探亨特》、《叶塞尼亚》、《这里的黎明静悄悄》、《大篷车》等等这些外国电视剧也是一度走红。而动画片《米老鼠和唐老鸭》、《铁臂阿童木》、《白雪公主》、《聪明的一休》、《鼹鼠的故事》、《花仙子》、《猫和老鼠》、《孙悟空大闹天宫》、《天书奇谭》则是影响了更年轻一代人的未来生活方式和心理情趣。

阅读是思想解放的前提，1980年代影响深远的书籍包括《走向未来》丛书、《走向世界》丛书、《五角》丛书等等，这些图书以介绍为主，把新知带给80年代的人们。《外国文学名著》丛书、《二十世纪外国文学》丛书从经典和当代两个层面给文学界带来冲击，《百年孤独》、《玉米人》、《唐吉珂德》、《生命不能承受之轻》等名著影响很大。哲学改变思维观念，《汉译世界学术名著丛书》、《20世纪哲学丛书》、《二十世纪文库》（华夏出版社）、《学术名著文库》（三联书店）对思想界和知识界的冲击更加强烈。艺术界则从85到89时期全面借鉴和学习西方现代艺术的各种风格和样式，并且各种旗帜的宣言使这场思想解放运动走向高潮，《’ 89 中国现代艺术大展》上肖鲁的枪击将这场运动的极端主义倾向的必然结果准确地表达了出来，整个中国的现实体制的力量再一次告诉人们界限你不能够突破，突破界限会导致事物走向它的反面。’89之后一个时期对于言论自由的泛滥国家重新开始了严格的审查。中国哲学一个最大的特点就是讲“度”，他即不讲“质”也不讲“量”，而是注重这个恰到好处的“度”。这是东方的实用主义的辩证法，它和西方的思辨的辩证法不一样，中国的这个人生体验是从社会的实践中来的，因为中国缺少一个人文的环境，缺少对人真正的关怀。所以中国人只能从自我出发保护自己不受到伤害。中国的辞典里都是“威而不猛”、“哀而不伤” 这样的词语，因为威猛过分就成了凶猛；悲哀过分就伤害自己了。中国社会的变革也要遵循中国哲学里面的这个“度”，这不是我们今天总结出来的，而是几千年的中国历史发展的客观教训，但是恰恰是85激进的改革思想，人们极端的情绪使得这种本来应该符合所有阶层的总体改革最后却严重的伤害到民众自身，从肉体到精神。当时人们的激进主义心态的根源仍然来源于文革形成的红卫兵心态，这种心态迷信“主义”而蔑视常识，只有激情而缺少理性。无论从学术研究还是从社会的变革，这种红卫兵心态都非常的危险和不应该。比如最近有人提出“文化帝国”的概念，认为中国将成为另外一种形态的帝国文化体系，这是一个相当危险的思想，也是红卫兵心态的一种表现，文革中我们极端的反对帝国主义，而今天我们却为自己的文化帝国而鼓吹，这是需要警惕的。中国85新潮其实并没有脱离中国社会传统的英雄主义的旧有思维模式，没有与已经到来的经济社会和商品社会人们应该有的反抗意义的时代精神同步进行变革。因为在商品的经济中，英雄时代的基本符号：激情、理想、英雄等必然要在现代主义的社会中消失掉。当英雄远去之后，意义和价值也会暂时消失掉，于是嘲笑成为时尚，当这种时尚成为一种社会思潮的时候，痞子就成为了社会的明星：王朔的痞子文学在89之前就已经在社会上走红，火遍大江南北。但是人们没有看到这其实正是一种商品社会正常的价值观。因为现代主义必然要催生后现代主义，后现代主义也就是商品化的结果，时髦才能卖出去，而且无论什么，甚至大便也有人买单（意大利艺术家曼佐尼就创作了《100%艺术家的大便》高价出售成功）。而且后现代的时髦已经到了否定一切价值和意义，只剩下了所谓的“能指”。在市场经济的需求中，知识分子再也不能够以精英的心态来蔑视大众的文化了，于是玩世和艳俗的文化成为时尚并能够在商业上走向成功，而所谓的“精英” 文化却逐渐失去主流的地位。’89之后文化和艺术界终于明白过来，于是我们看到后来的玩世和艳俗开始泛滥，其实这是历史的必然。因为英雄主义的历史已经结束了。精英的心态再也不会成为社会的主流。

 

       90年代艺术发展的趋势和个人化时代的来临（1993年——2004年）

 

玩世写实主义的艺术在1989之后开始成为中国当代艺术发展的主流和一个重要的现象，主要的代表人物有岳敏君、方力钧、刘炜、刘小东、宋永红等等，在1990年代晚期玩世已经成为一种比较明显的艺术样式，从语言和画面感觉都形成了一定的有规律可以寻找的东西。在创作方法上玩世写实主义运用非现实化的色彩。用简化、平涂、概括的概念化的人物形象，把偶然的表情和角度放大，挤压，变形，造成对观众的视觉逼迫，传达出荒诞的感觉和戏剧性的效果，这是都市人最无聊又富于意义的一幕。它隐喻了都市的生活中调侃、滑稽、幽默的种种氛围。玩世写实主义绘画风潮原本是源于都市生活情境的形成，但后来渐渐演变为与意识形态对立性的表现工具，变为西方人眼中特指的东方形象，由此玩世写实主义也落入了概念化的范式和能够获得利益的模本，这也是消费时代自身消化能力不断异化和吞噬潮流的必然结果。与玩世写实主义同时出现的另外一个重要的艺术现象是以王广义为代表的“政治波普”现象。从意识形态的角度看，这两个90年代重要的艺术现象有着相同的情结。

从大的社会背景看，“政治冷战”转向“泡沫经济”，到世纪末进一步转向“知识经济”和“文明对话”。而左右着全人类政治生活、经济生活和文化生活的，不再是冷战式的二元对立，而是经济一体化的趋势。在意识形态上则是多极化。文化艺术的发展适应了这种转变。

自1989年之后知识分子和艺术家对于理想主义的失落和放弃成为普遍的人生选择。自此之后社会的人文价值观念开始全面的转化。1989年到1993年是这种转化的过渡阶段，这期间很多优秀的艺术家和知识分子开始出走海外，而留在国内的艺术家也采取一种暧昧的表达方式，放弃直接的对抗，因为这个时期国家在思想和文化领域再一次开始采取严格的审查。到1992年之后逐渐又开始松弛，因为1992年1月18日至2月23日，邓-小-平南巡武昌、深圳、珠海、上海等地，发表了重要讲话。邓-小-平强调，改革开放的胆子要大一些，敢于试验，看准了的，就大胆地试，大胆地闯。邓的“南巡讲话”之后，中国社会的各个方面开始重新获得活力。而此后，在整个文化领域，艺术圈扮演了领军的角色。这是因为这段时期中国的思想界从原来的现代主义启蒙阶段开始向后现代阶段转化，流行于当时的外国思想家的名字从尼采、弗洛伊德等开始转到福柯、利奥塔、詹姆逊、德里达等人，后现代主义是对现代主义二元对立的思维范式这种有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或惟一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。

1993年对于中国当代艺术界来讲是特殊的一年，在这一年意大利人奥利瓦左右了中国当代艺术的未来走向，在这一年他所主持的第45届威尼斯双年展邀请中国艺术家耿建翌、张培力、方力钧、喻红参加“东方之路”展，邀请王友身参加“开放展”，这是中国当代艺术家第一次在重要的国际大展上登台亮相，虽然有着明确的政治和意识形态的选择，但是对于中国当代艺术此后的影响意义重大。自此之后，中国当代艺术开始影响国际各种势力。国际收藏家开始更多的关注中国当代艺术的发展变化，其中以瑞士前驻华大使希客对当代中国艺术作品的收藏影响较大，早期很多艺术家几乎靠着希客的收藏生活，希客对于国际市场收藏中国当代艺术的作品起到了积极的促进作用，另外一个对中国艺术影响较大的人是台湾的张颂仁，他早期所代理和收藏的艺术家后来几乎都成为中国当代艺术的高端人物，比如张晓刚、岳敏君、方力钧、王广义等等。到2006年3月31日，在纽约苏富比春季举行的首次亚洲当代艺术品拍卖中，张晓刚的一张《血缘系列：同志120号》，已经可以飙升到97.92万美元成交，成为亚洲艺术家到目前为止单幅作品的最高价，岳敏君的作品排在第二位。中国当代艺术家作品成为世界艺术市场的焦点。

在思想准备已经开始成熟的1990年代中后期阶段，中国艺术家开始全面抛弃现代主义时期的风格化趋势，首先表现为从架上倒戈的风潮，虽然1990年代几乎还是以架上绘画为主流的“玩世写实主义”的潮流，但是这个潮流是逐渐走向了弱势，历史使命走向完结，而行为、装置、观念摄影等等却逐渐从地下半地下状态浮出水面，而且趋势逐渐走强，到1990年代末已经是艺术圈的中心话语。

从社会方面看，由于中国的改革已经有了一个相当的时间过程，一部分人已经完成了“原始积累”的第一个阶段，而这个阶段实现财富积累的人大多数的文化层次和素质都不是很高，其财富的积累手段也基本上是依靠国家制度转轨中的“真空”，在中国社会突然出现了一个暴富的阶层，在这个阶层出现了虚假的炫耀化的消费模式，表现为整个社会的虚假的繁荣景观，于是很多的艺术家开始借鉴西方社会的“媚俗”艺术的形式结合中国的现实景象，创作出中国社会自己的“艳俗”艺术，这个艺术思潮起初首先由徐一晖、杨卫、王庆松、胡向东等人发动，后被栗宪庭总结命名为“艳俗”，以区别与国外的“媚俗”。虽然在样式上艳俗是借鉴了西方的“媚俗”，其实艳俗艺术的文化针对性和媚俗的针对性有截然不同的差异。中国的艳俗艺术更多的具有意识形态和中国文化的批判特征，而西方的媚俗则完全是对资本主义中产阶级消费文化的批判。在中国当时的社会没有一个支撑社会结构中坚力量的中产阶级阶层的存在，所以真正的消费文化在当时只是一种假象。而资本主义社会的中产阶级是社会的中坚力量，是支撑资本主义社会消费文化的主体，是资本主义精英文化的代表。所以也可以说中国的艳俗艺术是对中国社会虚假的繁荣状况、畸形的发展观和消费模式的文化批判；而西方的媚俗是对资本主义中产阶级精英文化、审美趣味的批判。从这个角度讲，艳俗在中国其实也是对于精英文化的反动，艳俗的东西其实是很使精英们反感的一种形式，而栗宪庭作为精英文化的一个典型代表，虽然他参与了艳俗的活动，其实在他主观上并不会认同艳俗的审美取向，他参与艳俗仍然是从意识形态的精英意识方面考虑，是利用了一下艳俗的潮流为他所主张的“精英立场”服务，而且在他出来“总结”的时候，艳俗已经成为一种气候，而以老栗的身份和影响力，在那样的时机出现，可以说是恰倒好处地使艳俗思潮成为自己的另外一个成果。但是老栗的精英立场使得他不会力推这个思潮，反而艳俗在老栗的权利范围内处于一种被压制的状态。从那个阶段的历史中我们能够看到这种迹象。按照社会的发展规律，随着中国社会市场经济制度的不断成熟，中产阶级阶层的不断扩大，艳俗艺术也必将转向对这个阶层所代表的精英文化的批判和关注。但是我们今天并没有看到中国社会像西方社会那样形成一个逐渐稳定的中产阶级阶层，今天在中国社会的阶级结构中反而呈现出一种断裂社会的趋向，即形成两个贫富差距巨大的在未来也许根本无法融合在一起的两个完全分离的社会形态。这是由于中国社会的财富增长的活跃因素主要集中在权利阶层和财富精英集团的手中，而中国社会的政策受到这个阶层的影响巨大，而代表中产阶级的白领阶层的财富增长受到了相当的扼制，财富增长缓慢，不能够形成有效的社会力量。于是我们看到艳俗艺术没有像资本主义社会那样成为针对中产阶级消费文化的批判思潮，艳俗在被命名之后几乎就终结了，没有任何的文化针对性上的改变。虽然少数的艺术家，例如王庆松仍然试图在表达上有所作为，但是基本上在总体社会针对性上没有新的内容。这也是中国社会发展走向多元，逐渐失去文化主体结构支撑局面，文化艺术开始更加多元分散，失去中心话语的阶段。后现代的话语结构出现在这个阶段。艺术家开始不再关注潮流，个人化趋向开始出现，艺术家的创作开始更加注重自我，这也是为什么在这个时期张晓刚的非潮流的个人化作品开始走红国际市场的社会原因。但是这个阶段艺术家的创作还是基本借鉴西方后现代主义时期出现的各种艺术样式，在形式上基本没有原创的东西出现，各种理论和评述也都是换汤没有换药，对艺术家作品的评论也鲜有真正从中国的社会学角度进行文化史研究的深入文案。但是在具体的作品上中国艺术家还是在某些方面对于世界当代艺术史有新的贡献，在很多方面向前进行了新的拓进。这一个时期很多的非架上绘画艺术家开始获得国际声誉，比如蔡国强、黄永冰、张桓、马六明、杨福东、王功新、王庆松、黄岩、苍鑫、李伟、庄辉、宋东等等。这些艺术家都是个人化的，而且作品呈现出多种风格变化，跳跃性很大，他们的作品都与任何的潮流没有关系。

 

       9．11事件与中国“非典”的影响及其当代艺术的转变趋势

 

2001年9月11日在美国发生的恐怖袭击事件改变了世界历史的走向，这种战争模式使得世界战争史的对抗方式由原来的总体战争、局部地区与地区之间的战争向着个人与国家和意识形态的战争方式转化。9.11事件发生的历史原因是由于意识形态对抗、宗教信仰对抗发展到极端时期的结果。9.11发生的意识形态根源是由于伊斯兰教信仰与基督教信仰长期对抗所导致的结果。9.11的发生使得美国人的安全感和优越感都发生了动摇。“9.11”之后，世界上的一切都面目全非，和从前大不一样。在许多人看来，这是迂腐的危言耸听，因为生活的大部分内容仍一如既往。但那两架撞进世贸中心的波音客机岂止是撞击着生活的物化表象，它更深刻地震撼着我们的思维方式。我们习以为常的许多东西都已变得无关紧要，而你若仍不尝试着去理解那些陌生的事物，那下一次的袭击便很可能落到我们的头上。恐怖分子们已经用暴力逼迫着我们去思考一些以前从未认真对待过的问题。

9．11的恐怖和灾难使人们再一次感受到血腥和恐怖的可怕，远离恐怖和血腥的愿望再一次被唤起，以往艺术家以艺术为名渲染的暴力和恐怖画面不再受到欢迎，这不是出于生活的表面，而是真切的来源于人们的内心愿望。差不多在9.11之后人们的内心还没有恢复的时候，美国于2003年4月发动的伊拉克战争再次将人们拉近到血腥、恐怖和动荡不安的战场。人们目睹了战争的残酷和死亡的信息。紧接着，在中国发生的“非典”疫情又使人们感受到我们这个世界到处都潜伏着危机和灾难。艺术家在这个时期尤其敏感，一些敏锐的艺术家首先感受到那些鲜艳的，充满喜悦画面的作品已经离我们的生活产生了距离，和当时人们的思想和情绪都不再同步。于是一些艺术家开始抛弃那些鲜艳的色彩，而企图直接用更加朴素的画面来表达出当时社会的普遍心理需求。在这个时期，一些艺术家开始思考新的表现手段和艺术语言，在国内行为、装置艺术泛滥之后，一部分艺术家重新迷恋和回归架上，企图在绘画的语言上创新来表达出这个时期的时代感受。这些艺术家开始抛弃玩世和艳俗艺术的鲜艳色彩，在主观上即开始远离他们的影响。

但是在这个时期，首先提出回归简洁和朴素的并不是在绘画和视觉领域，而是在诗歌领域由苏非舒提出来，起初只是在诗歌领域提出一个流派和概念，后来由于苏非舒本人和艺术圈的很多人都有交往，相互影响，物主义的概念也开始在绘画领域传播，即而影响到一些人的观念，当然诗歌和绘画的影响可能是相互的渗透，因为苏非舒本人也说自己是受到绘画的启示，而其实这个时期很多的艺术家也都是在自己的艺术实验中早就在进行着某种尝试，只是没有像苏非一样提出一个“物主义”的明确概念。其实“物主义”这个概念是否能够准确概括这个时期的文化艺术动向并不重要，重要的是这个时期的文化艺术动向已经和以前的东西开始不同，这种动向正是新的价值观开始出现的迹象。任何时代文化和艺术的所谓“当代性”都是以新的价值观开始出现作为起点和转变的，我们来评判一件作品的价值其实并不是将作品本身作为评判标准，而是以一个时代的价值观作为衡量其历史价值的标准。没有社会的总体的文化价值观的改变和变化，也就不会有新的大师出现，在一个不变的价值体系中，是不会有任何新人的位置的。中国社会从1989年之后经过十几年的时间，出现了一大批优秀的艺术家，但是这批艺术家都是以那个十年中国社会向西方社会演变不断接受西方主流思想价值观这样一个价值体系作为衡量标准而选择的结果。在9.11之后，西方国家的主流价值体系遭到了不同程度的质疑，人们开始重新思考自己的文化价值判断和思想体系，于是在这之后开始了一个重新反思的时期，在中国的社会也正是在这个时期国家提出建立“和谐”社会的主张，这都是与时代总的需求相一致的。

当然我在这里提到的“物主义”只是我们这个时代价值转化的一种动向，因为在一个价值观开始转化的时代，我们没有谁能够预言时代总体价值观演变的结果，因为对一个时代做出预言是危险的。历史在很大程度上并不总是遵循着我们预测的方向，很多的时候偶然性和重要人物的个人恩怨都会改变历史的走向，这些是我们难以预料的。

在这个时代除了人们渴望重新获得安全感与和谐发展的普遍愿望，个人化的时代仍然在继续，集体主义和英雄主义仍然在瓦解。复制、拷贝、电子影像仍然是艺术发展的主要形式和实验场。但是有人提出“物主义”的概念，这个思潮是否能够成为这个时代文化艺术发展的主流仍然还有待观察。但是作为这个时代中国国内文化艺术圈近些年来提出的一个鲜明的概念，“物主义”一旦深入人心，或者将一大批活跃的艺术家卷入其中，再加上优秀的理论家的推波助澜则很有可能会使其发展成为即玩世之后的大的艺术思潮，这仍然需要许多的艺术家参与和工作，目前已经开始有着明确参与迹象以及作品有着明显这种倾向的艺术家主要有：张学海  唐剑英  史晶  王宝明、唐城  母军  陈卫群  崔国泰  蔡卫东  封岩  王国锋  李微木  刘港顺等等一些人。

1990年代发生的“玩世写实主义”的文化艺术思潮至今之所以一直还有影响，其实根本的原因在于时代价值观的转化没有明显的迹象，新的具有普遍影响的价值观念和艺术形式与思潮的空缺。这种真空的状态以及市场化的因素造成了“玩世”的影响一直成为绘画图象实验的障碍。再有就是中国历史上在世界主流艺术领域从来没有像1990年代那样出现过具有国际影响力的大艺术家，所以像岳敏君、方力钧、张晓刚、王广义这些1990年代出现的“国际性”艺术家的影响力才会不断的持续长达10余年之久。甚至在目前一些以学术实验为名义的展出中还是不断出现这些人1990年代的“玩世”模式的作品，这在国际性的展览上其实是一个滑稽的不正常现象。实验艺术的本质在于不断的变化和超越，而以同一个面孔不断地在实验性的学术展览上出现，不知道是我们时代的笑话还是什么，这里不需多谈。呈现这种状态的原因不在于艺术家，而是中国当代艺术圈的功利主义的人文环境造成的结果。这样功利主义的人文环境是由于中国社会对于物质主义普遍追求的必然结果。这样的人文环境必然导致批评的失语状态和艺术的功利性倾向。批评家和策展人的独立性和人文价值观念向着市场化倾斜，正如策展人赵树林在经过多年的策展活动之后感慨中国的艺术状况时说：当代艺术家就像婊子，批评家和策展人就像皮条客，而收藏家则是嫖客。这些话有些偏激但是仔细想来也有些道理，反应出中国艺术的某种现实境遇。

在一个新的价值观念转化的时期，中国的艺术家是否能够不做“婊子”不立牌坊，而中国的批评家和策展人是否能够不再做西方收藏家的皮条客已经成为我们这个时代的人文立场问题。我们永远也不应该忘记贡布里希所说过的那句话：没有艺术，只有艺术家。如果我们的艺术家在自己的人文价值观念和精神信仰上成为了婊子，失去了灵魂，那么艺术可真的就是婊子养的了。而我们的批评家如果没有自己的独立人格和价值判断，为了维护自己的小圈子和利益而胡说乱写那我们这个时代的艺术圈就要变成为高级妓院的风月场了。

 

                                                          2006年4月26日 北京

 

 

   

    作者介绍：江铭，原名王宝明，中国大陆批评家、策展人、艺术家，著有《中国后现代艺术》一书。

小男孩的粉妆与现实的困境：母军作品及其相关话题

 

作者：江铭

 

    在我们的日常经验中，男人是不需要或极少使用化装术的，小男孩更是远离脂粉的。我们的大众教育中，只有小女孩才会从小在母亲的指导下沾染上脂粉和化装的。于是，当艺术家改变了这种日常的经验和习俗之后，我们会感到一种莫名其妙的虚空、疏离、暧昧和荒谬，这种错位的感觉正是我在看了母军的油画作品之后的印象。在母军2002-2005年的油画作品中开始出现了小男孩，而让我们感到奇怪的是，他让这些小男孩都拿起了化装的粉刷，摆开各种夸张的姿势傻笑着在粉饰自己。由于人的不完美性，所以人类发明了化装术，用以改变自己；由于现实生活的困境和不圆满，所以人类需要乌托邦，需要粉饰现实，需要伪装自己。小男孩的粉妆为我们引出了一个有趣的现实的困境问题。

“后’89艺术”之后中国当代艺术的主流之中主要出现了“政治波普”和“玩世写实主义”两大潮流。政治波普热明显的带有80年代现代艺术运动的意向，它的代表性艺术们通过挪用西方现代与后现代艺术的思潮使毛泽东时代建立的革命现实主义得到了解构，更重要的原因是中国社会背景的大变化，邓小平的改革开放使中国由原来的政治国家逐渐过渡到经济国家，这种深刻的变化逼迫敏感的艺术家们必须以新的途径关注当下现实，而波普的视角使艺术家们找到了与过去的政治情结相对抗的流行途径。玩世写实主义与政治波普在这种意义上有相同的情结。

母军生于1964年的秦皇岛，在他中学的时代，中国的“文化大革命”从高潮走向结束，但是在人生中世界观形成的这一重要时期，那个时期社会的大背景对一个人无疑会产生深刻的影响。在那个时代中，人性被扭曲了，许多恶的东西却被粉饰为善和真理，而对于孩子们天真的心灵来说却是无法真正辩识的，这便形成了一代人心灵的矛盾，生活的磨练与社会大环境的影响造就了这一代人的特殊性格。由于政治的影响和革命精神的教育，使这一代人的思想中总是希望生命有更大的意义，然而，80年代社会的急剧变革，使过去的一切价值观念都被重新的反思了，但是对青年人来讲，由于人生观的可塑性，所以矛盾的冲突便更加的复杂和激烈。前辈们所坚守的信念受到了质疑，新的价值标准还在议论，这一代人骑在了墙头上。于是80年代中后期，人们的生活和思想中普遍的无聊、空虚出现了。在文化艺术作品中也便出现了一群“顽主”，这一代的青年开始普遍地游戏人生，泼皮无赖遍地开花，成为时尚。在美术界，“’85新潮”之后到“后’89新艺术”时期波普与泼皮写实主义萌芽并崛起，90年代初期已经成为中国当代艺术发展的主流。母军在1992年离开家乡到中央美术学院学习，此后10年间独自漂泊京都，受到当代艺术主流思潮的深刻影响，并开始参与其中。在1998年春天，母军完成了他的《对抗、纠缠和悬浮》系列作品，在这一组油画作品中，我们看到的是一系列或悬浮在空中或纠缠在一起的女人的脚，带有明显的性暗示，但是母军却使用了块面的结构而不是写实的手法，这与当时盛行的波皮写实主义的语言产生了一定的距离，这可能是这组作品没有受到艺术界关注的一个原因，但是这一组作品中所强调出的冷漠的冲突和暧昧的状态以及画面色彩的强烈对比却给每一个见到的人深刻的印象。2000年母军搬到北京通县宋庄镇小堡村，在这个村子里集中了中国当代艺术界的一些重要人物：栗宪庭、方力均、岳敏君、杨少斌以及一大批活跃的当代艺术家，小堡村与相邻的几个村庄里的近200名艺术家促成了广受中外媒体关注的“宋庄现象”。2002年，母军转变画风，向主流的写实风格靠近，但是艺术家独立的个性又使他必须寻找到自己的语言，于是他开始尝试创作《快乐游戏》系列作品，起初他在探索语言的实验性作品中完全使用黑白颜色，早期的作品完全的写实，他其实只是用油画的黑白颜料在画素描。画面上出现了一系列手拿仿真枪、唇膏和粉刷等玩具的嬉戏傻笑的小男孩，这些十二、三岁的少年天真无邪，但是他们手中的成人用品却使他们的快乐游戏显得极其的荒谬，更怪异的是那些强调女性成人用品的小男孩作品，不仅荒谬，同时暧昧也产生了。正如他自己所讲的：“‘玩具’给予少年纵情的快乐，而‘玩具’本身的现实功用却令这种快乐蒙上了一种艰涩、暧昧、扭曲的意味。少年单纯的笑容中，映照着成人世界对英勇和暴力、对美丽和雕饰的模糊界定和盲目崇拜。”

宋庄的两年生活，母军生活在茫然和思索之中，因为90年代中国当代的艺术几乎被“玩世”所笼罩，很多的艺术家都受到不同程度的影响，母军也不例外，他的内心相当的矛盾。在这期间他也在梳理自己的创作思路，在《快乐游戏》的系列作品中他想提纯自己的语言。实验、一次又一次地实验。在2003年，他搬离了小堡村，在燕郊买房开始了自己长时间的实验，同时他又在附近的村庄中租了间画室，在此后的一年中，在那间独立的画室中便只有他一个人的身影。一年后一大批作品产生了。这组作品几乎全部都是小男孩的头像和半身像，但已经不完全是黑白作品，他加进了其他的色彩，而且从写实的实验性走向了表现，他试图找到一种综合性语言。他使这些在做化装游戏的小男孩的脸上和身上都飞扬起脂粉。他的这组作品虽然受到泼皮写实主义的影响，但是在主题上与之拉开了一定距离。泼皮们是成年人的无聊与游戏，而母军所表现的主却是未成年人的荒诞与荒谬，这种荒谬与荒诞却让我们感到某种危机。如果说成人的无聊会让我们感到一种无奈，那么未成年人的无聊与荒谬则让我们看不到希望，而希望正是孩子的未来。孩子的未来消失了，人类的意义又在什么地方？从母军这一组作品中我们看到他对于人类终极命运的思索和关注。英国作家威廉·戈尔丁在他的小说《蝇王》中描述未来战争中一群在原子毁灭中流落荒岛的少年，因为希望的消失和荒谬的游戏最后走向人性的泯灭和肉体的相互残杀，归根结底，不是什么外来的怪物，而是人本身把乐园变成了屠场。戈尔丁直接揭示出人性“恶”的本质，而人之初是混沌，并无善与恶的倾向，那么是什么使人类自身的历史演义中充满了屠杀和罪恶呢？从少年荒谬的游戏中我们看到了人类将乐园演化成屠场的早期根源。在这一层意义上，母军的这组作品具有更为深刻的主题。男性的游戏使人类的暴力倾向不断的升级，女性的游戏使人类的家园日益变成一座失去道德标准的大妓院。小男孩的女性游戏和小女孩的男性游戏却会将我们引向何处呢？行动造就本质，我们总是赞美好的，却去追随坏的。这里面包含对我们存在的猜测。因为人是万物的尺度，人在寻找自由。他奔向上帝和一切神秘的东西，尽管他可能一无所获。

母军的创作还在继续，他不断地“重复”着那些游戏的少年，一张又一张，其实并没有重复，因为人生不可能有任何一次的重复，每一次都是新的开始。诸神处罚西西弗斯不停地把一块巨石推向山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去，西西弗斯又重新将它推向山顶，一天又一天，岁岁年年…….，他的行动显得如此的荒谬，因为没有尽头。诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。但是荷马却说：西西弗斯是最终要死的人中最聪明最谨慎的人。艺术家却是自己选择了西西弗斯的道路。他重复自己的行为，一张又一张，一天又一天，岁岁年年……艺术家与西西弗斯一样都是荒谬的英雄，而荒谬的人很可能是幸福的，因为他们都是在审视了自己注定的命运之后选择了安排！人类并不存在不通过蔑视而自我超越的命运。西西弗斯从荒谬中发现了幸福，或者说是荒谬的行动使他产生了幸福的感情。他告诉人类一切都可以被重新发现。那块巨石和那座山以及那里的每一处都成为了西西弗斯自己的世界。他每一次爬向山顶的努力都足以使一个人心中感到充实和快乐！

荒谬很可能是我们人类最大的幸福根源！

                                        2004年5月5日写于秦皇岛

                                        2006年2月22日修改于北京大山子798

物及其他

——兼论中国当代艺术新的可能性

 

作者：江铭

 

中国当代艺术从’85新潮开始启蒙；’89新现象时期产生影响力，被世界所关注；在90年代形成重要的艺术思潮：政治波普和玩世写实主义持续至今；此后从架上出走，借用西方后现代主义诸多模式套用本土现实，将艳俗、行为、装置、影像等国际化形式推向新的实验，并产生了大批在国际上有着相当影响力的作品，将当代艺术在诸多的领域向前拓进。在这20余年的中国当代艺术的实验历程中，大批的艺术家身体力行，披荆斩棘，前赴后继，在这个曾经被高压审查和管制的国度里，甚至许多的艺术家甘愿冒着被告密被监禁被追捕的危险，在良知和信念的鼓舞下不断地进行着思想领域的伟大实验。中国改革开放除了经济领域的伟大成就引起世界的广泛关注以外，另一个相当重要的伟大成就正是这些视觉艺术家在文化领域开创的历史。这个成就在未来给中国社会带来的持续影响力将越来越大。特别是在思想领域的影响力甚至超出了1919年“五四”新文化运动在当时给中国社会带来的变革作用。中国社会未来朝向民主和自由国度的加速发展将得益于这个历史时期大批无谓的精英知识分子们的艰苦努力。

让我们重新回顾一下中国当代艺术所经历的这几个重要时期，以便我们从中思考中国当代文化艺术新的方向和发展线索。

 

’85新潮出现的时代背景（1977年——1985年）

 

1976年毛的逝世和“四-人-帮”的倒台，使中国文化艺术界的禁闭闸门被打开。在此之前文革时期的中国文化艺术作品是与政治紧密结合的，文学、音乐、舞蹈、美术领域的所有成绩都是直接服务于毛的政治需要的产物。在此值得一提的是文革时期的美术特别是宣传画的创作方法对1990年代中国产生的两个重要的艺术思潮：政治波普和玩世写实主义影响巨大，因为文革的美术创作方式是在一个集权化的专制帝国思想的背景下对美术样式进行了一种特殊的改造。这种改造运用整个国家的资源和全部文化精英的思想已经达到了一个视觉样式的新的高度，这个高度在样式风格上其实早已经和世界可以同步发展与对话（不涉及内容）。所以90年代王广义、方力钧、岳敏君等人从不同的方面借用文革美术的创作方法和样式再添加时代的感受创作出自己的作品便迅速在国际上走红。当然重要的是国际化的政治背景和意识形态原因，但另外一个重要的原因正是他们作品的“文革样式”在视觉上的确具有极大的冲击力量。这种视觉效果是与西方的当代艺术历史发展走势和需求相一致的。

中国1980年代美术的“解冻”在1985年之前是以“伤痕美术”为开端的，而“伤痕美术”是在文革结束之后从文化知识分子对文革在伦理道德领域的颠覆以及由此造成的混乱给人民带来的严重后果进行反思，特别是文革造成的伤害在年青人的思想中留下根深蒂固的痕迹。“伤痕”一词首先来自于卢新华1978年发表的短篇小说《伤痕》。伤痕时期出现四个为人关注的趋向：

其一是“伤痕文学”“伤痕美术”即“受伤害人的文学艺术”。主要是反应受到伤害的知识青年和知识分子阶层以揭露10年浩劫在人们心灵中造成的创伤为主要内容。

第二是“暴露的文学艺术”，这类作品仍与文革的创伤有关。这是文革结束之后，随着人们对“四人帮”及其追随者爆发的怒火逐渐降温，作家艺术家开始反思和揭露1950年代后期以来中国发生的一系列事件，以及所遮盖的全部弊病和不公正的一系列表现所进行的探索性的尝试。

第三个趋向是文艺作品开始关注个人生活的隐私价值。在社会主义生活中爱情的应有位置、抹煞爱情、轭制人性会造成的损伤在自白性小说和传奇与幻想作品之间变化的爱情故事中都有所反应。这样内容的内省式小说、诗歌、戏剧数量很多，在美术作品中也有对应。

第四个趋向是“寻根热”的出现，即把乡土作为艺术回归的载体。出现了大批“乡土风”、“生活流”的作品。这是由于艺术家对于现实主义仍然局限于简单的政治批判效果的不满和进一步思考，这部分作品出现较晚，大多出现于1983年之后。                 

从文学领域看，“伤痕时期的文学”除了卢新华的《伤痕》以外，从1977年1月刘心武在《人民文学》上发表《班主任》开始，其后大批伤痕文学作品不断出现，主要有：苏叔阳的《丹心谱》（发表于1977年剧本）；张洁的《从森林里来的孩子》（发表于《北京文学》1978年第7期）和《爱，是不能忘记的》（发表于《北京文学》1979年11月短篇小说）；王蒙的《布礼》（发表于《当代》1979年第3期中篇小说）；从维熙的《大墙下的红玉兰》（发表于《收获》1979年第2期中篇小说）和《远去的白帆》（发表于《收获》1982年第1期中篇小说）；刘心武的《我爱每一片绿叶》（发表于1979年6月短篇小说）；叶辛的《我们这一代年轻人》（发表于1979年长篇小说）和《蹉跎岁月》（发表于1979年长篇小说）；曹冠龙的《三个教授》（发表时间不详，参考《剑桥中国史》短篇小说）；刘-宾-雁的《人妖之间》（发表于1979年，参考《剑桥中国史》报告文学）；蒋子龙的《基础》（发表于1979年，参考《剑桥中国史》短篇小说）和《赤橙黄绿青蓝紫》（发表于《当代》1981年第4期中篇小说）；茹志娟的《剪辑错了的故事》（发表于1979年2月《人民文学》短篇小说）；竹林的《生活的路》（发表年代不详，参考《剑桥中国史》长篇小说）；高晓声的《李顺大造屋》（发表于《雨花》1979年第7期短篇小说）和《陈奂生上城》（发表于1980年短篇小说）；赵国庆的《假如我是真的》（发表于1979年剧本，参考《剑桥中国史》，年内被禁演）；谌容的《人到中年》（出版于1980年中篇小说）；戴厚英的《人啊，人！》（出版于1981年）等比较典型。“伤痕文学”的四种趋向的作品在1977年到1985年前这个时间段先后出现。侧重方面各有不同。但是基本上都或多或少与文革时期的政治因素有关。诗歌界则在这个时期出现了以北岛、顾城、舒婷等为代表的“朦胧诗”现象。

美术界则是以1979年11月在北京举办的“星星美展”为重要的活动，这次展览共展出23位艺术家的作品，而且大多数都是青年的业余作者。主要的代表人物有王克平、马德升、黄锐和曲磊磊等人。此外，四川的罗中立的《父亲》、程丛林的《1968年X月X日雪》、高小华的《为什么》、陈丹青的《西藏组画》、周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》更成为“伤痕美术”的导标性作品。伤痕美术与伤痕文学一样其主将都是文革时期的知识青年，这些人在文革中经历了上山下乡，文艺为工农兵服务为无产阶级服务的政治洗礼。他们强烈感受到被欺骗被伤害，并且强烈感受到在他们心目中神圣的艺术世界与现实政治的疏离。处于对文革政治的强烈不满和内心的情绪爆发，这个时期的大批作品表现出政治性的批判，与文革时期的政治功利性质相同，产生了大批图解社会思潮的“伤痕作品”。仍然是历史的惯性车轮在起着“拨乱反正”的作用。这个时期是国家政治的矫正时期，人们的思想也没有跳出这个大的历史阶段。当时经济改革刚刚开始，商业化的时代尚未到来，知识分子重新以“精英”的心态承担文化和社会的责任。由于中国的文艺方向一直是在现实主义的总的方向上发展，所以这个时期文艺的走向也只是对过去的“社会主义现实主义的矫正”，是将文革时期政治的功利主义的现实主义回拉到以人性和真实为基础的现实主义的起点上。同时在绘画形式上则表现在从前苏联为模式的现实主义向欧洲正统的现实主义的转轨。由于伤痕作品出现之后受到社会的政治思潮影响而出现了很多相同于文革时期政治功利主义性质的“伤痕作品”，于是另外的一些作家艺术家才开始转向“乡土风”。

在这个时期除了文学和艺术，对社会影响较大的还有影视作品的成绩十分引人注意。1983年阿城提出“寻根文学”之后，“乡土风”开始在文学界刮起。1984年陈凯歌便导演了电影《黄土地》并在国际上获奖，并影响到国内影视作品的转向，在大众中产生反响。此后张艺谋导演了《红高粱》影响更加巨大。在通俗歌曲方面，《黄土高坡》在整个中国大地上传唱不休。

但是伤痕时期文化从总体上看，是中国社会知识分子企图恢复启蒙主体的中心位置的一次反弹。因为中国传统社会的知识分子是以文人士大夫为主体的一个阶层（虽然这个阶层有相当复杂的分层，这里不详细分析）。这个士大夫阶层在传统的社会中一直居于社会的中心地位，一般的知识分子不能当“王（皇帝）”，所以退而求其次，普遍地将“王者师”作为个人理想的最高期求。孔子梦周公，儒家想做宰相。只有造反的知识分子才能当皇帝，但是造反的知识分子利用的是农民阶层，比如洪秀全和毛，他们并不代表知识分子。而这种“王者师”的心态必然使知识分子变成为某个权利集团或者本身就是政治权利集团的一个组成部分，而沦为（王）奴，成为政治的附庸，变成政治或者统治阶层的舆论工具。所以中国传统的士大夫阶层一直是政治意识形态一元论的代表，从来没有摆脱代圣贤立言的文化思路。五四新文化运动之后，城市知识分子形成新的集团，企图摆脱传统士大夫社会和政治中心的位置转向边缘化，保持人文关怀的独立性，接受自由职业者的地位、身份和心态。但是这种转型并没有完成，从启蒙到民族的救亡时期，知识分子仍然居于社会的中心地位，在历史上主唱，这是因为中国社会其他阶层人们普遍较低的文化水平和文化程度迫使中国的知识分子必需重新走到社会的中心位置给予民众以“指引”，这是由于当时中国社会启蒙和救亡成为民族历史的重要主题，知识分子承当了不容推卸的相当重要的历史责任，同时也是中国社会向现代社会转型的开端。再有就是知识分子个人独立意识虽然觉醒，从现实的铁屋中出走了，但是在经济上并没有独立的地位和条件，所以，摆在他们面前的道路只有两条：一条是转回来，回到起点上去，即重新成为政治的附庸，这是后来很多中国知识分子共同的命运；另外的一条是在铁屋外彷徨孤独。所以中国知识分子在“五四”时期不可能完成从中心角色向边缘化角色的转化。“五四”之后，由于中国社会历史局势的特殊性，知识分子在民族救亡中的角色开始改变，但是这是由于当时社会和民族运动的历史将农民推到了历史的前台，成为抗击侵略和改朝换代的主力军，知识分子成为这场大历史变革的配角，从20世纪三四十年代一直到70年代晚期，中国知识分子的中心位置从配角向政治工具化转化，直至最后沦为社会的低层（“臭老九”），中心位置彻底丧失。所以从20世纪70年代末开始，随着社会的转型，知识分子重新企图建立话语权，恢复启蒙主体的中心位置。到20世纪80年代中期，即85时期这种中心位置基本重新建构起来，“文化精英”一度在社会上影响巨大。王蒙、张洁、路瑶、北岛、顾城、舒婷、蒋子龙、刘心武、罗中立、陈丹青、陈凯歌、张艺谋等名字为各界所熟知。但是值得一提的是，这个时期所推出的这些文化精英分子都是社会思潮的产物，这个时期是以毛为代表的中-国“军-事-马-克-思-主-义”阶段结束之后中国社会新启蒙之前重新联接五四新文化启蒙思想运动阶段的准备时期。所以必然要复归到五四时期中国知识分子的社会心理阶段，重新承担社会的责任，成为新时期的历史主唱者。

 

’85新潮与’89新现象之后文化形势的转向（1985年-1993年前后）

 

“’85新潮”是文革之后“伤痕文化”现象针对文革及50年代以来中国一系列事件反思结束之后需求新的文化启蒙的必然。随着中国改革向着更深的层次发展，“摸着石头过河”已经到了水的中央，西方的哲学思想开始大量的进入中国。尼采、萨特、佛洛伊德、叔本华、加缪、海德格尔、荣格、佛洛姆、昆德拉等等名字为人们所熟知。这些西方哲学家、精神分析学家的著作成为知识界相互阅读转述的热门读物。他山之石、拿来主义。国人的精神世界再一次被打开一扇门。民主、自由、个性、人权自五四时期被提出来在被中断了半个世纪之后再次成为民众议论的问题。“85新潮美术”是中国现代艺术的开端。那一代文化知识分子吸收西方的哲学和文化，表达自己的思想观念；那一代艺术家们则在汲取西方美术和文化的同时，探索、创新、借鉴、模仿西方现代艺术的各种形式，将西方100年的现代艺术的历史用中国人自己的“大跃进”速度赶超了一遍。

当时参与85新潮美术运动的艺术家主要是以群体的形式在各地揭竿而起，比如北方群体是王广义、舒群，山西有宋永红，杭州有张培立、南京有丁方，搞文字的谷文达、吴山专，厦门黄永砯的达达等。

’85新潮的出现是在伤痕文化针对文革的反思和揭露已经不再能够满足人们渴望自由和开放的心理需求。在中国人被压迫和迫害了这么多年之后，终于知道自己曾经生活在一种被欺骗的环境中，而文化和思想的禁锢在终于获得解放之后，人们再也不能够忍受被压制和灌输了，于是国人渴望获知外面的世界到底是个什么样子，外面的文化到底有哪些优势使那里的人们没有失去自由和人权。人们对西方现代主义的热情超过了对其应有的冷静反思，反正是从没有好好吃过的东西，也不管它有没有毒了，太饿了，先吃饱了再谈有没有营养吧，谁让人家物质那么发达呢。也不管它姓社还是姓资了，我们的文革已经承认了是失败的了，这就证明人家的是正确的，我们不向人家学习又能够向哪里学习呢。这是那个时期普遍的心理需求。

从文学来看金庸、琼瑶和三毛成为西方借助港台文化殖民中国传统文化的标志，这些港台畅销小说改变了1980年代大众的阅读风尚，同时“港台影视剧”《射雕英雄传》、《上海滩》、《霍元甲》、《陈真》、《侠女十三妹》、《决战玄武门》也传入国内，影响巨大，整个中国内地如“着魔般”迷上了黄蓉、郭靖、降龙十八掌、九阴真经……。“日本影视剧”《阿信》、《排球女将》、《姿三四郎》、《血疑》、《命运》、《追捕》、《人证》等也成为大众生活的重要内容。《女奴》、《诽谤》、《卞卡》、《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》、《神探亨特》、《叶塞尼亚》、《这里的黎明静悄悄》、《大篷车》等等这些外国电视剧也是一度走红。而动画片《米老鼠和唐老鸭》、《铁臂阿童木》、《白雪公主》、《聪明的一休》、《鼹鼠的故事》、《花仙子》、《猫和老鼠》、《孙悟空大闹天宫》、《天书奇谭》则是影响了更年轻一代人的未来生活方式和心理情趣。

阅读是思想解放的前提，1980年代影响深远的书籍包括《走向未来》丛书、《走向世界》丛书、《五角》丛书等等，这些图书以介绍为主，把新知带给80年代的人们。《外国文学名著》丛书、《二十世纪外国文学》丛书从经典和当代两个层面给文学界带来冲击，《百年孤独》、《玉米人》、《唐吉珂德》、《生命不能承受之轻》等名著影响很大。哲学改变思维观念，《汉译世界学术名著丛书》、《20世纪哲学丛书》、《二十世纪文库》（华夏出版社）、《学术名著文库》（三联书店）对思想界和知识界的冲击更加强烈。艺术界则从85到89时期全面借鉴和学习西方现代艺术的各种风格和样式，并且各种旗帜的宣言使这场思想解放运动走向高潮，《’ 89 中国现代艺术大展》上肖鲁的枪击将这场运动的极端主义倾向的必然结果准确地表达了出来，整个中国的现实体制的力量再一次告诉人们界限你不能够突破，突破界限会导致事物走向它的反面。’89之后一个时期对于言论自由的泛滥国家重新开始了严格的审查。中国哲学一个最大的特点就是讲“度”，他即不讲“质”也不讲“量”，而是注重这个恰到好处的“度”。这是东方的实用主义的辩证法，它和西方的思辨的辩证法不一样，中国的这个人生体验是从社会的实践中来的，因为中国缺少一个人文的环境，缺少对人真正的关怀。所以中国人只能从自我出发保护自己不受到伤害。中国的辞典里都是“威而不猛”、“哀而不伤” 这样的词语，因为威猛过分就成了凶猛；悲哀过分就伤害自己了。中国社会的变革也要遵循中国哲学里面的这个“度”，这不是我们今天总结出来的，而是几千年的中国历史发展的客观教训，但是恰恰是85激进的改革思想，人们极端的情绪使得这种本来应该符合所有阶层的总体改革最后却严重的伤害到民众自身，从肉体到精神。当时人们的激进主义心态的根源仍然来源于文革形成的红卫兵心态，这种心态迷信“主义”而蔑视常识，只有激情而缺少理性。无论从学术研究还是从社会的变革，这种红卫兵心态都非常的危险和不应该。比如最近有人提出“文化帝国”的概念，认为中国将成为另外一种形态的帝国文化体系，这是一个相当危险的思想，也是红卫兵心态的一种表现，文革中我们极端的反对帝国主义，而今天我们却为自己的文化帝国而鼓吹，这是需要警惕的。中国85新潮其实并没有脱离中国社会传统的英雄主义的旧有思维模式，没有与已经到来的经济社会和商品社会人们应该有的反抗意义的时代精神同步进行变革。因为在商品的经济中，英雄时代的基本符号：激情、理想、英雄等必然要在现代主义的社会中消失掉。当英雄远去之后，意义和价值也会暂时消失掉，于是嘲笑成为时尚，当这种时尚成为一种社会思潮的时候，痞子就成为了社会的明星：王朔的痞子文学在89之前就已经在社会上走红，火遍大江南北。但是人们没有看到这其实正是一种商品社会正常的价值观。因为现代主义必然要催生后现代主义，后现代主义也就是商品化的结果，时髦才能卖出去，而且无论什么，甚至大便也有人买单（意大利艺术家曼佐尼就创作了《100%艺术家的大便》高价出售成功）。而且后现代的时髦已经到了否定一切价值和意义，只剩下了所谓的“能指”。在市场经济的需求中，知识分子再也不能够以精英的心态来蔑视大众的文化了，于是玩世和艳俗的文化成为时尚并能够在商业上走向成功，而所谓的“精英” 文化却逐渐失去主流的地位。’89之后文化和艺术界终于明白过来，于是我们看到后来的玩世和艳俗开始泛滥，其实这是历史的必然。因为英雄主义的历史已经结束了。精英的心态再也不会成为社会的主流。

 

       90年代艺术发展的趋势和个人化时代的来临（1993年——2004年）

 

玩世写实主义的艺术在1989之后开始成为中国当代艺术发展的主流和一个重要的现象，主要的代表人物有岳敏君、方力钧、刘炜、刘小东、宋永红等等，在1990年代晚期玩世已经成为一种比较明显的艺术样式，从语言和画面感觉都形成了一定的有规律可以寻找的东西。在创作方法上玩世写实主义运用非现实化的色彩。用简化、平涂、概括的概念化的人物形象，把偶然的表情和角度放大，挤压，变形，造成对观众的视觉逼迫，传达出荒诞的感觉和戏剧性的效果，这是都市人最无聊又富于意义的一幕。它隐喻了都市的生活中调侃、滑稽、幽默的种种氛围。玩世写实主义绘画风潮原本是源于都市生活情境的形成，但后来渐渐演变为与意识形态对立性的表现工具，变为西方人眼中特指的东方形象，由此玩世写实主义也落入了概念化的范式和能够获得利益的模本，这也是消费时代自身消化能力不断异化和吞噬潮流的必然结果。与玩世写实主义同时出现的另外一个重要的艺术现象是以王广义为代表的“政治波普”现象。从意识形态的角度看，这两个90年代重要的艺术现象有着相同的情结。

从大的社会背景看，“政治冷战”转向“泡沫经济”，到世纪末进一步转向“知识经济”和“文明对话”。而左右着全人类政治生活、经济生活和文化生活的，不再是冷战式的二元对立，而是经济一体化的趋势。在意识形态上则是多极化。文化艺术的发展适应了这种转变。

自1989年之后知识分子和艺术家对于理想主义的失落和放弃成为普遍的人生选择。自此之后社会的人文价值观念开始全面的转化。1989年到1993年是这种转化的过渡阶段，这期间很多优秀的艺术家和知识分子开始出走海外，而留在国内的艺术家也采取一种暧昧的表达方式，放弃直接的对抗，因为这个时期国家在思想和文化领域再一次开始采取严格的审查。到1992年之后逐渐又开始松弛，因为1992年1月18日至2月23日，邓-小-平南巡武昌、深圳、珠海、上海等地，发表了重要讲话。邓-小-平强调，改革开放的胆子要大一些，敢于试验，看准了的，就大胆地试，大胆地闯。邓的“南巡讲话”之后，中国社会的各个方面开始重新获得活力。而此后，在整个文化领域，艺术圈扮演了领军的角色。这是因为这段时期中国的思想界从原来的现代主义启蒙阶段开始向后现代阶段转化，流行于当时的外国思想家的名字从尼采、弗洛伊德等开始转到福柯、利奥塔、詹姆逊、德里达等人，后现代主义是对现代主义二元对立的思维范式这种有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或惟一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。

1993年对于中国当代艺术界来讲是特殊的一年，在这一年意大利人奥利瓦左右了中国当代艺术的未来走向，在这一年他所主持的第45届威尼斯双年展邀请中国艺术家耿建翌、张培力、方力钧、喻红参加“东方之路”展，邀请王友身参加“开放展”，这是中国当代艺术家第一次在重要的国际大展上登台亮相，虽然有着明确的政治和意识形态的选择，但是对于中国当代艺术此后的影响意义重大。自此之后，中国当代艺术开始影响国际各种势力。国际收藏家开始更多的关注中国当代艺术的发展变化，其中以瑞士前驻华大使希客对当代中国艺术作品的收藏影响较大，早期很多艺术家几乎靠着希客的收藏生活，希客对于国际市场收藏中国当代艺术的作品起到了积极的促进作用，另外一个对中国艺术影响较大的人是台湾的张颂仁，他早期所代理和收藏的艺术家后来几乎都成为中国当代艺术的高端人物，比如张晓刚、岳敏君、方力钧、王广义等等。到2006年3月31日，在纽约苏富比春季举行的首次亚洲当代艺术品拍卖中，张晓刚的一张《血缘系列：同志120号》，已经可以飙升到97.92万美元成交，成为亚洲艺术家到目前为止单幅作品的最高价，岳敏君的作品排在第二位。中国当代艺术家作品成为世界艺术市场的焦点。

在思想准备已经开始成熟的1990年代中后期阶段，中国艺术家开始全面抛弃现代主义时期的风格化趋势，首先表现为从架上倒戈的风潮，虽然1990年代几乎还是以架上绘画为主流的“玩世写实主义”的潮流，但是这个潮流是逐渐走向了弱势，历史使命走向完结，而行为、装置、观念摄影等等却逐渐从地下半地下状态浮出水面，而且趋势逐渐走强，到1990年代末已经是艺术圈的中心话语。

从社会方面看，由于中国的改革已经有了一个相当的时间过程，一部分人已经完成了“原始积累”的第一个阶段，而这个阶段实现财富积累的人大多数的文化层次和素质都不是很高，其财富的积累手段也基本上是依靠国家制度转轨中的“真空”，在中国社会突然出现了一个暴富的阶层，在这个阶层出现了虚假的炫耀化的消费模式，表现为整个社会的虚假的繁荣景观，于是很多的艺术家开始借鉴西方社会的“媚俗”艺术的形式结合中国的现实景象，创作出中国社会自己的“艳俗”艺术，这个艺术思潮起初首先由徐一晖、杨卫、王庆松、胡向东等人发动，后被栗宪庭总结命名为“艳俗”，以区别与国外的“媚俗”。虽然在样式上艳俗是借鉴了西方的“媚俗”，其实艳俗艺术的文化针对性和媚俗的针对性有截然不同的差异。中国的艳俗艺术更多的具有意识形态和中国文化的批判特征，而西方的媚俗则完全是对资本主义中产阶级消费文化的批判。在中国当时的社会没有一个支撑社会结构中坚力量的中产阶级阶层的存在，所以真正的消费文化在当时只是一种假象。而资本主义社会的中产阶级是社会的中坚力量，是支撑资本主义社会消费文化的主体，是资本主义精英文化的代表。所以也可以说中国的艳俗艺术是对中国社会虚假的繁荣状况、畸形的发展观和消费模式的文化批判；而西方的媚俗是对资本主义中产阶级精英文化、审美趣味的批判。从这个角度讲，艳俗在中国其实也是对于精英文化的反动，艳俗的东西其实是很使精英们反感的一种形式，而栗宪庭作为精英文化的一个典型代表，虽然他参与了艳俗的活动，其实在他主观上并不会认同艳俗的审美取向，他参与艳俗仍然是从意识形态的精英意识方面考虑，是利用了一下艳俗的潮流为他所主张的“精英立场”服务，而且在他出来“总结”的时候，艳俗已经成为一种气候，而以老栗的身份和影响力，在那样的时机出现，可以说是恰倒好处地使艳俗思潮成为自己的另外一个成果。但是老栗的精英立场使得他不会力推这个思潮，反而艳俗在老栗的权利范围内处于一种被压制的状态。从那个阶段的历史中我们能够看到这种迹象。按照社会的发展规律，随着中国社会市场经济制度的不断成熟，中产阶级阶层的不断扩大，艳俗艺术也必将转向对这个阶层所代表的精英文化的批判和关注。但是我们今天并没有看到中国社会像西方社会那样形成一个逐渐稳定的中产阶级阶层，今天在中国社会的阶级结构中反而呈现出一种断裂社会的趋向，即形成两个贫富差距巨大的在未来也许根本无法融合在一起的两个完全分离的社会形态。这是由于中国社会的财富增长的活跃因素主要集中在权利阶层和财富精英集团的手中，而中国社会的政策受到这个阶层的影响巨大，而代表中产阶级的白领阶层的财富增长受到了相当的扼制，财富增长缓慢，不能够形成有效的社会力量。于是我们看到艳俗艺术没有像资本主义社会那样成为针对中产阶级消费文化的批判思潮，艳俗在被命名之后几乎就终结了，没有任何的文化针对性上的改变。虽然少数的艺术家，例如王庆松仍然试图在表达上有所作为，但是基本上在总体社会针对性上没有新的内容。这也是中国社会发展走向多元，逐渐失去文化主体结构支撑局面，文化艺术开始更加多元分散，失去中心话语的阶段。后现代的话语结构出现在这个阶段。艺术家开始不再关注潮流，个人化趋向开始出现，艺术家的创作开始更加注重自我，这也是为什么在这个时期张晓刚的非潮流的个人化作品开始走红国际市场的社会原因。但是这个阶段艺术家的创作还是基本借鉴西方后现代主义时期出现的各种艺术样式，在形式上基本没有原创的东西出现，各种理论和评述也都是换汤没有换药，对艺术家作品的评论也鲜有真正从中国的社会学角度进行文化史研究的深入文案。但是在具体的作品上中国艺术家还是在某些方面对于世界当代艺术史有新的贡献，在很多方面向前进行了新的拓进。这一个时期很多的非架上绘画艺术家开始获得国际声誉，比如蔡国强、黄永冰、张桓、马六明、杨福东、王功新、王庆松、黄岩、苍鑫、李伟、庄辉、宋东等等。这些艺术家都是个人化的，而且作品呈现出多种风格变化，跳跃性很大，他们的作品都与任何的潮流没有关系。

 

       9．11事件与中国“非典”的影响及其当代艺术的转变趋势

 

2001年9月11日在美国发生的恐怖袭击事件改变了世界历史的走向，这种战争模式使得世界战争史的对抗方式由原来的总体战争、局部地区与地区之间的战争向着个人与国家和意识形态的战争方式转化。9.11事件发生的历史原因是由于意识形态对抗、宗教信仰对抗发展到极端时期的结果。9.11发生的意识形态根源是由于伊斯兰教信仰与基督教信仰长期对抗所导致的结果。9.11的发生使得美国人的安全感和优越感都发生了动摇。“9.11”之后，世界上的一切都面目全非，和从前大不一样。在许多人看来，这是迂腐的危言耸听，因为生活的大部分内容仍一如既往。但那两架撞进世贸中心的波音客机岂止是撞击着生活的物化表象，它更深刻地震撼着我们的思维方式。我们习以为常的许多东西都已变得无关紧要，而你若仍不尝试着去理解那些陌生的事物，那下一次的袭击便很可能落到我们的头上。恐怖分子们已经用暴力逼迫着我们去思考一些以前从未认真对待过的问题。

9．11的恐怖和灾难使人们再一次感受到血腥和恐怖的可怕，远离恐怖和血腥的愿望再一次被唤起，以往艺术家以艺术为名渲染的暴力和恐怖画面不再受到欢迎，这不是出于生活的表面，而是真切的来源于人们的内心愿望。差不多在9.11之后人们的内心还没有恢复的时候，美国于2003年4月发动的伊拉克战争再次将人们拉近到血腥、恐怖和动荡不安的战场。人们目睹了战争的残酷和死亡的信息。紧接着，在中国发生的“非典”疫情又使人们感受到我们这个世界到处都潜伏着危机和灾难。艺术家在这个时期尤其敏感，一些敏锐的艺术家首先感受到那些鲜艳的，充满喜悦画面的作品已经离我们的生活产生了距离，和当时人们的思想和情绪都不再同步。于是一些艺术家开始抛弃那些鲜艳的色彩，而企图直接用更加朴素的画面来表达出当时社会的普遍心理需求。在这个时期，一些艺术家开始思考新的表现手段和艺术语言，在国内行为、装置艺术泛滥之后，一部分艺术家重新迷恋和回归架上，企图在绘画的语言上创新来表达出这个时期的时代感受。这些艺术家开始抛弃玩世和艳俗艺术的鲜艳色彩，在主观上即开始远离他们的影响。

但是在这个时期，首先提出回归简洁和朴素的并不是在绘画和视觉领域，而是在诗歌领域由苏非舒提出来，起初只是在诗歌领域提出一个流派和概念，后来由于苏非舒本人和艺术圈的很多人都有交往，相互影响，物主义的概念也开始在绘画领域传播，即而影响到一些人的观念，当然诗歌和绘画的影响可能是相互的渗透，因为苏非舒本人也说自己是受到绘画的启示，而其实这个时期很多的艺术家也都是在自己的艺术实验中早就在进行着某种尝试，只是没有像苏非一样提出一个“物主义”的明确概念。其实“物主义”这个概念是否能够准确概括这个时期的文化艺术动向并不重要，重要的是这个时期的文化艺术动向已经和以前的东西开始不同，这种动向正是新的价值观开始出现的迹象。任何时代文化和艺术的所谓“当代性”都是以新的价值观开始出现作为起点和转变的，我们来评判一件作品的价值其实并不是将作品本身作为评判标准，而是以一个时代的价值观作为衡量其历史价值的标准。没有社会的总体的文化价值观的改变和变化，也就不会有新的大师出现，在一个不变的价值体系中，是不会有任何新人的位置的。中国社会从1989年之后经过十几年的时间，出现了一大批优秀的艺术家，但是这批艺术家都是以那个十年中国社会向西方社会演变不断接受西方主流思想价值观这样一个价值体系作为衡量标准而选择的结果。在9.11之后，西方国家的主流价值体系遭到了不同程度的质疑，人们开始重新思考自己的文化价值判断和思想体系，于是在这之后开始了一个重新反思的时期，在中国的社会也正是在这个时期国家提出建立“和谐”社会的主张，这都是与时代总的需求相一致的。

当然我在这里提到的“物主义”只是我们这个时代价值转化的一种动向，因为在一个价值观开始转化的时代，我们没有谁能够预言时代总体价值观演变的结果，因为对一个时代做出预言是危险的。历史在很大程度上并不总是遵循着我们预测的方向，很多的时候偶然性和重要人物的个人恩怨都会改变历史的走向，这些是我们难以预料的。

在这个时代除了人们渴望重新获得安全感与和谐发展的普遍愿望，个人化的时代仍然在继续，集体主义和英雄主义仍然在瓦解。复制、拷贝、电子影像仍然是艺术发展的主要形式和实验场。但是有人提出“物主义”的概念，这个思潮是否能够成为这个时代文化艺术发展的主流仍然还有待观察。但是作为这个时代中国国内文化艺术圈近些年来提出的一个鲜明的概念，“物主义”一旦深入人心，或者将一大批活跃的艺术家卷入其中，再加上优秀的理论家的推波助澜则很有可能会使其发展成为即玩世之后的大的艺术思潮，这仍然需要许多的艺术家参与和工作，目前已经开始有着明确参与迹象以及作品有着明显这种倾向的艺术家主要有：张学海  唐剑英  史晶  王宝明、唐城  母军  陈卫群  崔国泰  蔡卫东  封岩  王国锋  李微木  刘港顺等等一些人。

1990年代发生的“玩世写实主义”的文化艺术思潮至今之所以一直还有影响，其实根本的原因在于时代价值观的转化没有明显的迹象，新的具有普遍影响的价值观念和艺术形式与思潮的空缺。这种真空的状态以及市场化的因素造成了“玩世”的影响一直成为绘画图象实验的障碍。再有就是中国历史上在世界主流艺术领域从来没有像1990年代那样出现过具有国际影响力的大艺术家，所以像岳敏君、方力钧、张晓刚、王广义这些1990年代出现的“国际性”艺术家的影响力才会不断的持续长达10余年之久。甚至在目前一些以学术实验为名义的展出中还是不断出现这些人1990年代的“玩世”模式的作品，这在国际性的展览上其实是一个滑稽的不正常现象。实验艺术的本质在于不断的变化和超越，而以同一个面孔不断地在实验性的学术展览上出现，不知道是我们时代的笑话还是什么，这里不需多谈。呈现这种状态的原因不在于艺术家，而是中国当代艺术圈的功利主义的人文环境造成的结果。这样功利主义的人文环境是由于中国社会对于物质主义普遍追求的必然结果。这样的人文环境必然导致批评的失语状态和艺术的功利性倾向。批评家和策展人的独立性和人文价值观念向着市场化倾斜，正如策展人赵树林在经过多年的策展活动之后感慨中国的艺术状况时说：当代艺术家就像婊子，批评家和策展人就像皮条客，而收藏家则是嫖客。这些话有些偏激但是仔细想来也有些道理，反应出中国艺术的某种现实境遇。

在一个新的价值观念转化的时期，中国的艺术家是否能够不做“婊子”不立牌坊，而中国的批评家和策展人是否能够不再做西方收藏家的皮条客已经成为我们这个时代的人文立场问题。我们永远也不应该忘记贡布里希所说过的那句话：没有艺术，只有艺术家。如果我们的艺术家在自己的人文价值观念和精神信仰上成为了婊子，失去了灵魂，那么艺术可真的就是婊子养的了。而我们的批评家如果没有自己的独立人格和价值判断，为了维护自己的小圈子和利益而胡说乱写那我们这个时代的艺术圈就要变成为高级妓院的风月场了。

 

                                                          2006年4月26日 北京

 

 

   

    作者介绍：江铭，原名王宝明，中国大陆批评家、策展人、艺术家，著有《中国后现代艺术》一书。

                     犹太人、酒鬼、天才------莫迪里阿尼

                                                     王宝明

 

    犹太民族自从公元前珈南的一次大旱灾之后，就一代又一代地背负着无家可归的厄运到处流浪。种族的命运也深深地印在每一个人的身上，那种特有的悲伤忧郁、焦虑不安、紧张痛苦、幻想破灭的情调在艺术家们的身上尤为明显。

    二次大战前在巴黎有一群落破的犹太血统的人在专攻绘画。他们不属于任何流派，风格各异，但他们每个人都以不同的方式处于同样的惶惶不安和精神痛苦之中，只是由于血缘的关系，美术史上才将他们称为?巴黎画派?。这些人似乎是以自己的方式预备承载着自己民族更大的苦难。这些人对现代艺术的贡献是巨大的，他们是立体派的同路人，是毕加索、布拉克的好友。但他们始终是抒情的、浪漫的、表现主义的和极端个人主义的。他们通过自己激荡的灵魂去观察和感受外部世界。他们对现代艺术的贡献究竟有多大，我们只需提起几个人的名字就能够知道：帕斯森、夏加尔、基斯林、苏丁、蒙德里安，还有放荡的美男子??莫迪里阿尼。

    他是那群青年中最不安分的一个，美貌和大资本家的血统并没有给这个天才带来幸福，相反的一种气质性的肺结核却伴随了这个风流放浪的画家短暂又辉煌的一生。在蒙马特的6年，他沉默寡言、游手好闲，不断更换住所，飘荡在酒馆和?洗衣船?{蒙马特一组古怪画室的外号}之间，这时候他正发现着?塞尚?，并对雕刻石头发生了兴趣。也正是这个时期他急剧地陷入酗酒和吸毒并染上放荡的恶习，整夜徘徊在酒吧和咖啡间。使他困扰的不仅是艺术，还有经济上的窘困??母亲断绝了他的经济来源。他从此便只有依靠酗酒和吸毒麻醉自己，企图从一种潜意识的灵感中调动自己的才华，进入忘我的创作境地。人们经常看到他酒后拼命而疯狂地画着速写，有时候一天甚至画到一百张。最早注意到这个天才的是保罗.亚历山大医生，他介绍莫迪里阿尼认识了本世纪最伟大的雕刻家布朗库西。接着是一位女诗人阿特丽斯.黑斯廷斯闯进他的生活,有人讲她曾使莫迪里阿尼下跪,像小狗一样的驯服,这种传闻以莫迪里阿尼的高傲是不太可信的.她们的女儿夭折之后,这位神秘的女人弃他而去{于1943年自杀}.痛苦的画家更加自暴自弃、古怪,常常烂醉如泥.此时这个可怜的人身上充满了酒精和天才,他几个生丁一张地出卖着用肯定的手法画出的美妙素描,几个法郎一张地卖着他用才华创造出的肖像和人体；而这些作品半个多世纪之后却能够卖到5千万法郎以上，被世界各大博物馆及收藏家竟相争购，而那时人们看到的却是颓废的画家在酒店里用流畅优美的线条画着肖像，毫不在乎地随意送给碰到的什么人，换上一杯酒，一饮而尽。

   在他生命的最后3年里，19岁的扎娜.埃布戴尔娜陪伴他走过贫病交加的岁月，在他们梦幻般甜美而神秘的交往中，莫迪里阿尼留下他最绚烂的作品??略带伤感而美妙的裸体画和一张预感死亡来临的《自画像》。

    37岁，这个对画家来说不祥的数字：凡高、劳特累克、修拉和英俊的莫迪里阿尼都没能躲过。1920年，他嗫嚅着?亲爱的意大利?离开人世。第二天，年仅21岁的扎娜怀着腹中的孩子从六楼纵身而下，她用她的死来换起人们对这位天才画家的无限同情和爱戴。在那光辉的一刹那，她成为莫迪里阿尼最忠实的同路人。

 

         曾发表于秦皇岛日报

                         想念凡高

                                   王宝明

  

    文森特.凡高这个名字太沉重，每一次想起这个人就感到胸口像压了一块巨石，透不过气来。凡是感情丰富的人都会有这种感觉。我爱他，不是同情，我没有他那样的经历。同情需要相似的经历。我更不敢怜悯他，我没有那种资格，值得怜悯的倒是我们。

   我读过许多关于凡高的文章，外国人写的，中国人写的。有的让人感动，有的让人沉思，有的则是胡说。

   我几乎不敢看凡高的画册，看了让人欲哭无泪，几天都难受。

   我以前不能理解一个人为什么有那么悲惨的生活而却保持着那么高贵的灵魂。后来，我慢慢地懂得了，生来就高贵的灵魂与生活的贫富没有什么关系。提到凡高，许多人总会想到他生前的穷困潦倒、寂寞孤独，死后的身价百倍，作品的价值连城，为他的早逝而惋惜。其实，这样认识凡高是媚俗的，凡高才是真正富有的、幸福的。他也想卖出自己的画，但绝不允许自己牺牲审美力去换取金钱。他不会为梦想他的画有一天会卖到一千万美元而工作。如果是那样，他为什么要画画呢？世界上有更多的事情比画画更接近一千万。不是吗？世俗的人们。

   读过凡高的自传，有一件事情始终纠缠我，许多年不能释怀。1889年2月，凡高的邻居们联名把他送进疯人院，因为他那可憎的外表、忧郁的性格及意气冲动让邻居们讨厌。而他竟然默认了，他没有任何反抗，他竟然以如此的忍耐对待人们的敌视，反而更清醒、正确地谈论自己的艺术。每一次我看到凡高在疯人院里的自画像，就想起这件事。有一天晚上，和一位研究鲁迅的朋友谈起这个困惑，他说：只有世俗的门关闭了，天堂的门才能敞开。这句话概括凡高也许是对的。那时的凡高正在走向天堂的路上。世俗的门已经关闭了。他一定看到了永恒。凡高是将自己彻底放弃了，献给了人类、献给了艺术。他是个真正的基督徒。天堂是个窄门，只向少数的人敞开。凡高是在回家的路上，多么有福啊！而我们——凡高的邻居们魂归何处呢？

   许多人喜欢凡高画的向日葵，因为他使这种普通的植物变得像太阳一样辉煌，我也喜欢那些画，但另外两幅更让我难忘。一幅是他1886年画的《一双鞋》，两只鞋子如同兄弟一般紧紧地靠在一起，暗示着凡高和胞弟无价的情义。它们是那样的破烂，仿佛尝尽了人世旅途的艰辛与无奈，但它们却永远左右相依、前后相随，永不分离。从来没有一个画家能把一双鞋子画得那样充满深情、充满沧桑、又那样高贵，让人回肠荡气，又肃然起敬！另一幅是《阿尔的凡高卧室》，这是凡高的家。这个家没有一件奢侈品，两把木椅、一张单人床、几个瓶子，但他却要这个家走进永恒。他在告诉人们，他不是个流浪汉，他有家可归啊！是的，只有一个心中有家可归的人才会那样的真诚、善良、负责任，才会那样的去热爱、去工作、去画画。悲剧在我们中间，无家可归的是我们——凡高的邻居们！

    走过麦田，我听到一声枪响，一颗子弹射进了凡高的胸膛，他37岁。波德莱尔说：他生下来，他画画，他死了。麦田里一片金黄，一群乌鸦惊叫着飞过天空。

 

曾发表于《秦皇岛日报》

 

       

               面    对    拉   奥   孔

                                               

                                                  王宝明

 

       独自面对一件辉煌的艺术品，总会有一种奇妙感染侵蚀心灵，伟大的人格和高贵的思想共同创造着人类杰出的艺术。然而，"成功的花儿，人们只羡慕它开放时的艳丽，有谁知道，当初它的芽儿侵透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨。"[冰心语]那一段孤寂与艰辛的路是缓慢的，于是痛苦被疏散在流光中，减弱了它的强度，又仿佛苦涩在浩淼无际的海上，我们只望见一片辽阔与深邃.......

     海的深处永远停留在寂静里，无论它的表面多么的狂涛汹涌，在拉奥孔那生动而又静穆的姿态里，希腊人展示了一个伟大的沉静的灵魂，尽管那时的状况是处在一切激情里面。

        在拉奥孔的脸上，那极端强烈的痛苦反映着心灵的高贵，尽管这高贵以一种不寻常的状况展现着，并且不单是在脸上，那每一组肌肉和筋络都展示着这个灵魂中最真实的痛苦。拉奥孔是一位智者。这位希腊神话中特洛伊的祭师，因面对希腊远征军警告国人勿中敌人的"木马计"而触怒天神，和两个儿子一起被天神派遣的两条巨蟒缠死。把智者推到英雄的位置上，他就成了真正的伟人。拉奥孔忍受着，他的痛苦因而感动到我们的深心里，使我们希望能像这个伟大的人那样忍受着。公元前一世纪，希腊人雕塑这尊塑像，我想，更多的是对这位真正伟人的崇敬，塑像所展现的伟大的灵魂远远超过了雕塑美丽的本身。

      身体的姿态愈是静穆，愈是能表现心灵的真实性格。而艺术家赋予这塑像一种动态。但这种动态却是处在那种痛苦和心灵中最接近静穆的状况的，只有通过这种状况才使我们能够指认出这伟大灵魂的高贵和统一；只有通过这种状况才使我们能够指认出在强烈情操所展现的心灵以外的东西，那种区别于任何人的超俗的尊贵。

    只有雕塑能够把身体的美真实地呈现在我们眼前，除了视觉，它还使我们能够去触摸去感受那具有质量的肌肉的波峰浪谷般起伏流荡的壮丽。

    直接而永恒的美永远在雕塑上，但当我们欣赏它的时候，美已经在时光中流淌着。过去创造它的那个人已经走远了，作品所展示和感动我们的是流光中或心灵中的一瞬，在那一瞬的时刻里，美或者创造力跨越了时空恰巧与我们的性灵碰出了火花。

    我们的眸光中闪烁着晶莹的泪，美创造的奇迹并不因曾装点过它的那个人已不复存在而消逝！

 

本文写于1995年!

 

大隐隐于市——岳敏君研究

作者：江铭

 

他中等身材，体态略瘦，但显得很有精神，面貌健康，很随和，时常会微笑着和你说话，这时你会看到他的牙齿排列的很整齐。他眉宇间有两道明显的纵向皱纹，说明他又很精明。一张土黄色的典型的中国人的脸，额头饱满，眉清目秀，但是眼神有时候很深奥又有威力，是那种经历过很多风雨磨砺的人才有的智者的目光。2005年10月13日上午10点我去岳敏君在北京宋庄的工作室拜访。这是我第一次正式的去拜访这位中国当代艺术界的传奇式人物。这个人以他独有的方式——长期绘制自己咧开大嘴暧昧狂笑的“光辉”的个人形象，人为地制造了一个另类的“明星”。这个“明星”就是他本人。那一天，阳光明媚，秋高气爽，在他那座目前宋庄艺术家中最大面积的高大别墅式工作室中，老岳平和地和我交谈了一天，这个日子对于老岳来说只是一个平常的日子，因为像我一样的来访者对于他已经习以为常了。我为占用了他一天宝贵的创作时间略感不安，但是又想起奥地利作家斯蒂芬·茨威格说过的一段话：“没有一个艺术家在他一天的24小时之内始终处于不停的艺术创作之中；所有那些最具特色、最有生命力的成功之笔往往只产生在难得而又短暂的灵感勃发的时刻。”其实对于一个艺术家来讲，每一件作品都有酝酿的时刻，在那些时刻里他们或和朋友聊天、或喝酒、或游乐、或下棋……就像一个民族的历史一样，一个产生天才的时代来临之时，总是要有无数个漫长的岁月无谓地流逝掉。然而艺术史上一旦有天才产生的时刻就会决定其后几十年甚至几百年的历史进程。而我们所处的时代正是这样一个天才爆发的时代，在这个时代中已经出现了崔健、王朔、贾樟柯、方力钧、王广义、张晓刚、张洹……等等这样一连串名字，岳敏君也是这个群体中的一员，正是他们共同绘写着中国当代文化的大历史，改写着中国历史的发展方向。

 

身   世

 

岳敏君1962年生于中国黑龙江省大庆市，祖籍湖南。他的父母都是工作在石油系统，这也决定了后来岳敏君的一段经历。作为家中的长子，岳敏君有着很多与责任有关的经历：比如很小的时候就要帮助父母照顾两个弟弟。而家中父母关系的紧张甚至争吵又使他成年之后对于家庭和婚姻产生了怀疑。

没有温情的童年，成长中辗转流离的生活从一开始就影响着他性格的形成：喜新、变化、怀疑、坚持、忍耐、外表平和内心忧郁等等复杂的人格。4、5岁的时候岳敏君随父母到湖北的江汉油田，那时候刚好是文革的初期，给他印象最深的就是武斗的场面：“我们家全都迁到湖北的时候，在路途中我看到了很多武斗的场面，有些旅馆前面架着很高的机关枪。在大庆的时候好像还没那么厉害，好像是要保住经济发展，但是我们出来以后，就截然不同了。在湖北印象最深的是武汉，我们住的旅馆里面有高射炮，他们斗争得很厉害。从这个时候才有了一点儿时的记忆，那年在湖北特别热。”（《冀少峰-口述史》）对于一个孩子来讲这样的历史环境是残酷的和不良的，他在一个人早年的性格塑造上将产生一种暴力的倾向，这种倾向我们可以在岳敏君的成名作品中大量地找到，比如《蘑菇云》、《阻击战》、《黑云》、《互相射击》、《举起手不许动》、《手枪》、《攻占游泳池》、《亲爱的我要杀了你》、《投降》、《刺杀》等等，但是这段历史在一个孩子的意识中却和成人所理解的暴力有着很大的差异，在孩童的眼中这样的武斗完全是可笑的闹剧，我觉得早年的这个经历应该直接影响到了他后来那些充满荒诞色彩的作品的出现。于是出现在他作品中的那些场面完全就是一些闹剧，人物用手模拟枪的姿态来宣扬暴力于是就产生了荒谬的场景。暴力对于他既是现实的阴影也是挥之不去的情结。小学一、二年级他远离父母和外公生活在湖南，大概10岁左右他又随父母到了北京石油规划院并一直到高中毕业。中学期间岳敏君开始接触到与绘画有关的一些机缘。14、5岁的时候父母强迫他练毛笔字，后来又和他们石油大院的一个大概是右派的60多岁的老头学习传统的工笔画，由于枯燥也由于他觉得那些东西和他的现实生活情感离的太远再加上天性顽皮所以只学了三个月后就逃跑了。后来他又跟中央美院毕业的舒钧欢先生学习，他当时在东城区文化馆，后来又跟北京画院的李玉昌先生学习绘画。这些就是他早期的一段艺术机缘。毕业之后父母怕他到农村去接受“再教育”就把他送到天津的海洋石油钻井平台去当了一名电工，就这样他面对大海一干就是三年。这是一段比较特殊的经历，但是也只有特殊的经历才会造就特殊的人。他在讲述这段经历的时候内心仍有着某种说不清的难受和尴尬：“整个平台上全是男的没有女的，为了调解人的那种心理吧，单位每个礼拜要来三个女孩放电影。许多老同志，他们主要目的就是看这三个女孩，电影都无所谓。而且是一天放三次，每次两个电影，早上一次、下午一次、晚上一次，放六遍。就是这样的一种生活。上平台之后我记得印象特深的一次是：我刚在上面待了二十天，有一个朋友拜托我顶替他二十天，他要回家四十天。我说那行，我再撑二十天吧。四十天下来之后，我去买烟，发现我不能正常说话了——和下面正常人的生活有一点差异——我看到老太太，眼睛都会睁得特别大。一个人如果和你的环境，或者说是你需要的环境隔离开的话，你会变得不正常，很不正常。” （《冀少峰-口述史》）。我理解这个时期他所说的不正常应该是一种性心理的不正常。

此后他又转战到了河北任丘的石油设计研究院采油三厂当上了一名采油工，这又是一个相当枯燥的工作，虽然不累，但是每天就是在厂里转圈采来油样进行化验。命运总是要在那些天才的人物身上进行一些小小的捉弄。假如当时他有一个很不错的工作还会不会有后来的这个岳敏君呢，从老岳的工作室回来我在问自己这个问题。我得出的答案是肯定的，一定还会有后来的这个岳敏君。因为这个岳敏君是骨子里就有的，在他的骨子里就已经铸成了那样一种不安分的要与命运进行斗争的性格。并不是那个环境，而是早晚要有一个触机，因为只有艺术才可能是他的命运，而不是别的。“我觉得我不能在一个地方呆很长时间，一旦在一个地方呆上三四年、四五年之后，把那里的什么事情都看明白，心里就觉得挺压抑，就想跑出去，换一个地方。这可能是我的心理问题，或许是生活造成的。” （《冀少峰-口述史》）。1985年他就考取了河北师大美术系，毕业之后被分配到华北石油教育学院教了一年书，在那段时间正是一个特殊的历史时期，人们普遍的浮躁不安，北京还出了特殊的历史事件。也就是在那个时期岳敏君结束了他的仅仅维持了一年多的婚姻，于1991年底跑回北京帮别人当了一段时间的枪手画商品画。后来一个偶然的机会他到圆明园去看望一个老师，知道了圆明园有一帮自由画家在过着一种悠闲的生活。历史就是这样在某个时刻充满戏剧性，自从到过圆明园之后，他就再也放不下那个地方了，仿佛是中了巫师的咒语。于是对岳敏君来讲他来到了自己命运攸关的时刻，在那个时刻往往是某一天、某一小时甚至是某一分钟都会影响到他未来的命运。内心的呼唤与现实的斗争在每个时刻都在他的内心展开着，终于他感到是一种命运在对他发出召唤。“一个人命中的最大幸运，莫过于在他的人生中途，即在他年富力强时发现了自己生活的使命。”（斯蒂芬·茨威格《人类的群星闪耀时》14页）。1992年他正式辞去公职奔赴圆明园。而这个时期在圆明园早已经聚集了一大批中国当代艺术界未来的精英：方力钧、杨少斌、丁方、王音……等等。从这个时期岳敏君的作品中可以看到他那时的思路还处于一种不明确的状态，但是后来的“岳敏君风格”已经开始显露：人物普遍的暧昧、傻笑，而这个时期的作品还是沿袭写实的路子。也许是老岳天生的运气就好，刚刚到圆明园两年他就卖掉了一些作品，而那个时期圆明园混乱紧张的气氛又促使他和方力钧等人一起在宋庄买了院子搬走了。结果在宋庄的院子一住就是六年，直到2000年搬进现在豪华的别墅式工作室又转眼5个春秋。而真正的大红大紫也正是老岳搬到宋庄以后……

 

作    品

 

岳敏君的作品到目前为止共有三个场景，这三个场景分别可以简单概括为：一、傻笑人系列；二、处理系列；三、场景系列。第一个系列是我们熟悉的，也是使他成为“玩世写实主义”（栗宪庭语）重要代表人物之一的那些作品；而处理系列和场景系列却是鲜为人知。我们总是习惯于讲某类作品是某个艺术家的风格，其实对于历史来讲我们应该说是某个艺术家都创作了哪些类作品。因为我们应该从艺术史的角度来做理论研究，我们应该把一个艺术家还原为一个完整的人，而不应该以市场的角度以一个艺术家成名的作品来定位艺术家。那样的研究方式是一个错误的方式，所以我们如果严格地把岳敏君简单地归结到“玩世写实主义”这种人为命名的风格或潮流里面去而不谈及他整个的创作是片面的研究，这样的研究会对将来的艺术史研究产生误导，因为一个艺术家他的整个的创作生命是一个不断演化或者一个异常变化的过程，过早地盖棺论定是危险的，也会对艺术家自由的意识产生不好的引导。这也是后现代时期所不赞同的趋向。这个原则对于其他的艺术家也同样适用！

先说岳敏君的“傻笑人”系列，这个系列的作品最早应该产生于1991年前后，从他早期的这些作品看带有明显的古典写实风格，画面的体积感和素描痕迹很强，是受到学院影响的结果，但是已经看到他在寻求新路的探索。画面上的人物表情已经开始“傻笑佯狂”。这个时期的创作背景对于研究这些作品深层的意义很有价值。从社会背景看，整个中国社会刚刚经历了89风波，社会的震荡和现实的铁屋中的呻吟都使得艺术家们看不到希望，存在成为了更加让人困惑的迷津。英雄主义精神在整个国家体系中已经彻底的丧失。个体的生命变得弱不经风，人的精神异常的惊恐和暧昧，为了保全性命，苟活者只有隐藏起自己真实的面孔，伪装和遁出成为了最好的存在方式。于是装傻狂笑打哈气成为了那个时期文化表达的主要方式，这是整个社会巨大的国家背景决定的结果。但是当艺术走向这个时期的时候，人的个体存在还没有被整个世界彻底的遗弃，这和中国历史上的魏晋时期阮籍等人的际遇又有所不同，因为面对一个国际化的计算机时代的来临，铁屋已经不可能密不透风，信息的传播对于国家体制的冲击已经构成直接的威胁。于是这些暧昧的作品在国际化的大背景中被保护下来，并且成为与体制对抗中的一种话语力量。这是岳敏君他们成功的社会化背景和根源。从形式上看，岳敏君的这些作品从早期的（1991-1992前后）画朋友，比如《海边》、《朋友》、《中国灯笼》、《狂笑》、《发生在X城楼上的戏剧》、《大团结》等转向后来（1993-1994年后）专门以自己的形象进行“明星制造”，其语言也逐渐脱离原来的学院影响，转向借用宣传画广告画的手法，采用大概括的、鲜艳的、单调的色彩，制造了各种夸张的无聊地傻笑着的“自我”形象，并把这个“明星”置换到各种场景中去，从而将场景中的现实意义消解掉，用以表达荒谬的意义，对现实的存在发出质疑！在作品的风格上他的作品成为了商业社会成功制造广告效应和简洁强烈视觉效果的典型案例！具有和麦当劳、可口可乐商标相同的招贴影响力！是“后媒体形象塑造”（岳敏君语）在视觉领域自我策划的成功个案！

岳敏君的另一类作品创作于1996年后，用他自己的表达叫做“处理”。在我们的日常中，处理的事物包括了一切的领域：从人际关系到国家政治，从日常生活到媒体传播几乎无所不在。而岳敏君将“处理”作为一个概念单独提出来并应用到他的视觉实验中。用他的观念来讲，一个人如果懂得了这个“处理”的概念就都可以成为艺术家。因为处理的前提就是重新认识和发现这个世界，所以从这个意义上讲，他怀疑艺术家的创造性，当他用“处理”的观念来处理作品的时候他说“画家大部分都没有真正的创造性”。不过他的这个观点我们还可以进一步讨论。关于处理的问题，老岳有自己的一套理论：“1996年家里买了台电脑，太神奇了，可以得到你意想不到的东西。机子里面安装了一个Photoshop图形处理软件，可以把原始的图片加工成各种风格。例如，点击木刻选项或是塑料选项，你就会得到相应效果的图片。随后，我试着用电脑的方式思考问题，发现我们这个世界就是一个被处理的世界。我们对任何一种事物的行为本身就是处理。例如美国政府对伊拉克的行为，就是一种政治上的处理，这种行为产生的那些报道和新闻也要经过处理才能进入我们的视线和认识。日常生活中的方方面面都是处理。出去办一件事，我们称为处理一件事；面对感情问题，我们也可以说处理感情问题。只要你有行为，就必然是处理。而当今的世界中，处理比以往任何时候都更加突出。我们看看女孩子的美容手术，那是对脸部的处理；我们向宇宙不断发射的探测器，在认识宇宙的同时，也在试图处理深奥的宇宙；我们接受信息的同时，获得的是越来越多的被处理过的内容……因此，我想在画面中强调处理这个概念。首先选择了一些新闻图片，通过幻灯机把图片拷贝在画布上，然后用油画的方式复制一遍这张图片，在油画颜色没有干透的情况下，迅速在画面上用旋转的笔触游走。这样，我就对画面进行了处理，同时我也得到了我想要的视觉效果：飞奔，动感的笔触在画面中快速移动，给人一种鲜活的运动感，就像原始人类手持粗糙的工具，在观众的头脑中一下，一下的开凿，由此产生了作品中朴拙的直接性。”（岳敏君自述）。如果按照老岳的这种方法来告诉现在还在美院上学的学生们，那么很多的人就会退学回家了，你懂得了“处理”的概念，那不是想要什么风格的作品就产生什么样的风格吗，根本没有必要学习了，只不过很多的人还不理解而已。

岳敏君的另外一组作品是“场景系列”。比如我在他的工作室中看到的《毛主席去安源》等一些有历史内涵的作品。他将原作的背景保留下来，而原作的主体人物被去掉，造成一种人物“不在场”的感觉，但是这种“不在场”与超现实主义的“梦幻”感觉又有着本质的不同。超现实主义的“不在场”是一种形而上的不在场，而岳敏君所制造的“不在场”却关乎历史。他是一种历史的重新反思，同时他的这组作品也在告诉我们今天的历史已经与昨天不同，一个时代的记忆重新的再现出来，但是场景已经不同，我们站在的已经是另外的地方。我们已经成为局外人？还是历史已经出局？

当然有的人也把这些作品扯到了与意识形态有关的问题上，像文革一样上纲上线，说作者的思想有问题，其实还是我们这个社会存在着很多的不正常的问题，虚弱的体制总是会对文化的隐射感兴趣。其实一副画的力量除了它本身以外所有的能量都是它以外的人为因素有意制造的结果。一个对一幅艺术作品都产生惧怕的社会体制是疲软和无能的，民众对于这样的社会是没有安全感的。产生这个局面的很重要的原因，我想是在于岳敏君选择的不同，也就是他“处理”的不同，因为他选择的主题画面都是那些有历史内涵的画面，但是这个画面却只对于对那个历史熟悉和产生过影响的人有意义，而对于远离那个历史的一代来说根本不构成影响，甚至没有任何感觉，比如卡通时代的“新人类”或者“80后一代”的人们，他们面对这些作品根本没有感觉，甚至不知它们出于何处，看来这是问题的另一个方面，情况变得比较复杂。岳敏君最近还在做一些书法的作品，这也是他场景系列的延续。在他的工作室他向我展示了一幅，我看到这件作品和传统的书法作品不同的是，他对于文字进行了新的“处理”。他把每个字的笔画中减少一个笔画然后进行书写，其他的与书法毛笔字无意，他要表达的就是这种移位。这有点像20世纪60年代美国极简主义的处理办法——抽去作品中的元素，但是极简主义是将物象化约简至现象学状态，而岳敏君并没有将中国的书法完全用极简主义的方法改造完成，在他的书法中我们可以猜测到这种象形文字的原始来源。但是由于元素的缺失却使得原来的阅读和语意传达发生了改变甚至障碍，使文本本源的状态和意义变成了一种暧昧的关系，荒谬因此出现，这种荒谬感和他原来的“傻笑人”有着相同的视觉传达，只不过表现出不同的视觉样式而已。当然我们还可以从中国文化的角度对这些作品进行其他的解读。

 

诠      释

 

如何从文化和历史的角度诠释岳敏君及其作品具有典型的社会学意义。最近北京的今日美术馆给他出了一本个人画册《迷失的自我》，这本“快餐食品”基本上是收集了他所谓“玩世”的各类代表作品。我反复在翻阅这本画册，想找到他作品成功背后深层的答案。刚开始一两次翻看这些作品，我看着看着就会不自觉地笑起来，那些人物太滑稽可笑了，的确无论是谁“看到那些类似商业广告的简单、艳俗、单调、明快的色彩，肤浅、幽默、百无聊赖、嘻嘻哈哈的傻笑人，无论你有怎样的不愉快，只要看到他们你就会忍不住内心的喜悦。他把玩世“泼皮”们滑稽、无聊、调侃、幽默的笑发挥到了一个新的高度。”（拙作《中国后现代艺术》）。但是这只是画面视觉给我们的表面感受，这种东西只在他作品的表层。当我不断地翻看这本画册到第7、8次的时候我却怎么也笑不出来了，于是我开始思索这究竟是什么原因。在后来的翻阅中我不仅无法发笑，反而变得心情沉重和忧郁，我感到这些东西根本就没有什么好笑的，它们带给我的已经全然是忧愁、苦闷甚至是残酷和冷漠了。我们不仅不能够在他的作品面前笑出来，反而有的时候甚至有一种想哭的感觉。是什么力量使我产生了这种异样的情绪呢？

从社会伦理的角度来剖析，在世界的历史上从来也没有哪个民族像中国一样拥有那么多的隐士，最典型的就是“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明和魏晋时期的“竹林七贤”。而中国’89之后特别是20世纪90年代初在社会外部环境不再允许对社会的直接改造和变革的时候，大批知识分子退而寻求精神领域的避世和玩世，在艺术领域出现了“泼皮无赖、装傻佯痴”的一群“玩主”和陶渊明们及“竹林七贤”们都是一样的“隐士情结”造成的结果。为什么当中国社会到达压抑的极限时中国知识分子骨子里的“隐士情结”会自然出现呢，它的历史根源在哪里呢？

中国的知识分子为什么要选择避世和玩世的道路？

提到中国知识分子的“隐士情结”我们必须提到一个概念“流氓”。

因为中国的历史上，几乎所有的思想和学说都被“流氓”所利用了，并且至今还如此，我这里所说的“流氓”与世俗意义的“流氓”不是同一个概念。社会学和文化史意义的“流氓”源初的含义是指丧失了土地和家园的人，后来这个词在社会的伦理方面演变成为一种罪恶含义，他宣告了一个人在伦理道德上的彻底失败；但是“流氓”的第三个维度，也就是它终端的指向却是失去灵魂家园的游戏者，而成熟的流氓是这三个指向的综合。在中国的历史上隐士正是这种“流氓”含义的典型代表。而我所指的流氓是指那些被排除在土地家园和国家系统之外的精英知识分子，其中包括土地的失去者，伦理的失败者以及灵魂的失乐园者。这三者构成了与国家“正义”体系的对抗。中国历史上的第一代流氓从禹开始，地球家园源初几条桀骜不驯的河流对土地的危险关系使“流氓”从失乡者的身份走进历史，从而使国家成为他们渴望的土地家园。但是“果子落向大地之后腐败成为了它唯一的命运”（《父辈》），国家并没有成为“流氓”渴望进入的福乐天堂，反而成为囚禁他们精神的墓穴。刽子手的脚步在大地上四处震响，鲜血从皇宫，吏府到乡野民间到处流淌。谋杀、陷害、谎言、监视、内讧、淫乱、贪婪和掠夺成为了国家黑暗的标记。面对这样恶劣的生存的环境，流氓们的发出他们复仇的怒吼，从项羽、刘邦、司马家族、忽必烈到朱元璋这些流氓英雄在反复着流氓的逻辑：获得土地又失去土地。他们拒绝对维护社会公正作出承诺。当然也有个别流氓汇入（圣人）圣君的传统，比如李世民，他从弑兄废父获得帝位却转而对人民表现出适度的仁慈、公正、理性和敬重，从而部分超出了自身的局限性。而洪秀全却暴露出流氓身上所滋养出来的全部的黑暗伦理。这是典型的失地的流氓代表。这个走投无路的人，这个在儒家科举制度的求索中绝望的人，面对腐败的浊流，仅仅就是因为自身的仇恨便利用基督的名义使千百万民众卷进了战争，虽然他差一点直接导致了黑暗的清王朝的毁灭，但是他自己所建立起来的太平天国却穷尽了流氓的王国之中可能的罪恶，以正义的名义所发动的圣战，最后却背叛了它自己的父亲和兄弟——“上帝”和“耶稣”。太平天国最后竟然成了远东最大的妓院，有报道记载，仅洪秀全的妹妹洪宣娇，就拥有上千个“面首”，洪秀全自身的骄奢淫逸更是超过了许多的帝王。而它教会内部成千上万兄弟的内讧和残杀又使这个曾经放射出神明之光的天国之城成了充满血腥和恐怖的屠场。流氓的一次次征服与被征服使国家进入无限的循环。在这样的循环往复中，国家的概念成为了暴力、压迫和恐怖的代名词，它们构成一部毫无出路的历史。而人民的生活夹杂在了残暴的皇帝和流氓们诗意的叛乱之间。然而正义的话语面对着社会和民众的苦难呐喊始终在那些掌握着思想和学说的流氓巨人中纠缠着，这种声音逐渐地分裂了流氓的群体，把少数的人变成了游侠，而其余的人却变成了匪徒和无赖。于是英雄的时代来临了,圣人以狭的名义开拓着新的历史。这个时期最值得注意的人就是孔子。流氓和圣人既是对立的又是重合的，流氓都是以正义的名义。上山和下山是同一条路。在东周列国的大叛乱中失去了家园的孔子，独自抗着“忠义”的大旗奔走，企图重建一个完整的国家家园。他所宣讲的神圣的话语使他的身旁聚集起了一个权威的门派——儒学帮会。我们不能怀疑孔子自身的将罪恶掩盖起来的圣人德行具有良好的初衷和美好的愿望。但是任何将罪恶掩盖的圣德都有它无法逃脱的致命的软弱。孔子死后，儒学的被专制的合理的利用，成为在思想领域愚化民众的工具，就是对流氓话语最好的讽刺。圣人所创立的圣德的学说却最终使中国的社会和民众陷入了两千多年的黑暗和惊恐。而且至今它的阴魂也还是没有散尽，它的鼓吹者在不同的时间段总是企图借尸还魂。就民众而言，重要的不是话语的“神圣”，而是事实，事实是孔子的话语能够被专制的独裁所利用，并且毁灭了民众所有可能实现的希望。而中国历史上的荆轲被曲解为英雄主义侠客的典型代表实在是又一个荒诞的故事。其实在中国的话语里从来就没有出现过真正意义上的侠客。荆轲在行刺秦王赢政的过程中，从来就没有神圣的目的，他不过是燕太子丹豢养的一个杀手，而且他内心的软弱和贪生，使他在行刺秦王的被后人曲解的英雄举动中不可避免地失败。“士为知己者死”，荆轲并不是“士”，燕太子丹也从来就没有把荆轲视做知己，在太子丹的眼里荆轲和其他的门客一样都是他实施复仇计划的工具，他们并没有共同的信仰，太子丹豢养荆轲只有一个目的，就是刺杀秦王，荆轲对丹的依附也仅仅是因为丹能够给他提供他人无法提供的美女和美食。荆轲的知己是高渐离，所以荆轲为丹的赴死也就不会是“为知己者死”。另外荆轲最终还是一个流氓，流氓的贪生使其在实施需要极端行动的时候不能够达到颠峰的状态，在行刺秦王的一刹那他迟疑了，因为，他已经触到了秦王衣襟，却没有立刻将匕首刺向他，那把匕首沁有巨毒，稍触肌肤必死无疑。那一刻他想到了什么，我们已经无法知晓，但是那一瞬间的迟疑，使我们越过千年，仍能看到他内心的动摇，他想生擒秦王，达到目的又保全性命？历史上是有这样的先例的，比如“完璧归赵”。荆轲的迟疑使千年的中国为之叹息，中国的历史上竟然从没有出现过一位真正意义上的侠客，难怪中国的“革命”最终都变成了“阿Q”式的胡闹，最后又回到了从前。因为中国从来就没有过一个真正的侠客能够真正的舍身将利剑刺向权势。荆轲的迟疑使中国失去了一次又一次的机会。一瞬间的迟疑，结局大变，秦王得以脱身拔出了利剑，可是他却没有迟疑，剑起剑落，暴君的身影依然令人生畏，虽然他刚刚受到了惊吓，但是他没有迟疑，他将罪恶义无返顾地推向了极至。

至此我们看到庙堂与江湖的更迭，圣人话语的虚伪和真正意义上的侠客的缺失构成中国大历史的真实图景，于是流氓再一次的被分解，一部分被历史淹没，另一部分上升到文学和艺术的表面，成为壮丽的风俗和人民记忆中的美丽话语。譬如：李白的流氓诗意和杜甫苦难的吟唱。然而正是流氓话语与国家话语在文学和艺术领域的一次次对抗将失意的知识分子逼进了一个狭窄的尴尬场景中。而在这样的尴尬中国家也开始与反叛的流氓进行苟合，《水浒》中的“招安”就是这种神话的民间样板，但是国家永远坚持着对于反叛的流氓的剿灭的立场，因为国家对于反叛的流氓永远怀着无限的惧怕和敌意，因为国家是流氓反叛所企及的最后结果。反叛的流氓永远不会有重返家园的契机。

于是在英雄和侠客最后的历史时刻，信仰开始大规模地丧失，江湖开始沉默，随后又开始浮躁和骚动，因为这个时候流氓开始演变成无赖像苍蝇一样开始大量地繁殖。灵魂和肉体变得格外地慵懒，在市井的喧嚣中，无赖们依靠欺骗、敲诈、偷盗、淫乱、吹牛和回忆无聊地活着，度过平庸的生涯！于是英雄的时代结束了。与无赖同时生活在这种英雄远去时代的另一个流氓群体就是隐士。隐士和无赖在这种时刻构成为流氓的两极。隐士面对着正义与非正义的话语，他们终止了倾听，苦难已经麻木，流浪已经厌倦，流氓选择了归隐。在失去了土地、家园和信仰之后，流氓不愿意再失去内心的安宁。隐士对于世间的征伐谢绝参与，重要的在于不参与。不再参与使隐士的内心重新获得平静，面容重新焕发出恬淡的光辉。在隐士的内心，善与恶的斗争已经不再使他们苦恼，正义与非正义已经不再成为问题。面对民众在刀光剑影中的奔走与呐喊，他们闭上了眼睛，捂上了耳朵。隐士在某种意义上又走向了流氓的反面。隐士对英雄意义的消解，又使人们曲解他们为高洁之士，这实在是荒诞和可笑的。自魏晋以来，国家无限的昏暗和混乱，人的精神异常的惊恐，苟活者只有隐藏起自己真实的面孔。隐士行为被后世的大规模效法，证明国家家园的环境已经不再适合人的生存，痛苦之极的流氓们也不再敢于直接宣泄内心的痛苦，伪装和遁出成了最好的存在方式。流氓变成隐士，社会已经走向了它无法拯救的黑暗深渊。传说“竹林七贤”的阮籍经常驾车狂奔，毫无目的直至穷途末路，然后放声痛哭，掉头而返。存在与虚无已经成为一个挥之不去的迷津。痛苦已经无法用言语和行动来表达。面对着国家、群众和告密者的暴力威胁，隐士只有在众人面前露出狂傻的表情。真实的面孔或灵魂被假象伪装起来，而示人以暧昧以便接受国家目光最严厉的审查。“佯狂”和“傻笑”成为隐士进行历史言说的有效策略。游戏使面具下的话语变得丰富而有魅力，它编织了最有欺骗性的假脸，以逃脱权力机器的审查，同时从痛苦和仇恨的反面重新塑造着作为人的自由而轻快的形象，并为历史留下最深刻而又滑稽的研究课题。

隐士游走于反叛与皈依、正义与无耻之间，是英雄美学与无赖丑学之间的一条道路，这条道路与后现代时期的暧昧状态相当的吻合。

隐士现象所建构起来的道路在这里能够很好地诠释岳敏君这一代艺术家在中国当代历史时期所开创的艺术史现象。然而今天的历史时期与“竹林七贤”们所处的时代已经不同，中国的社会已经不再是一个完全封闭的家园，计算机时代将中国已经纳入了整个世界历史的大进程中，岳敏君这代“流氓”正在超越中国传统的历史价值观，开始超越（土地、国家、人民）这些中间价值观。而开始真正地关心人类终极家园的精神无限性。这也许会是中国流氓们能够跳出自身局限性的一次机缘！历史会自有评说！

 

                                                

                                        2005年10月23草日                                        2005年11月1日第一次修改